Acerca del traductor dentro de la traducción renacentista 52 

Como ya mencionamos, la traducción de Garrido de Villena se sitúa en la primera mitad del siglo XVI, período de amplio auge editorial y cultural tanto en Castilla como en el Reino de Valencia: ambas tierras tuvieron clara influencia de la cultura italiana. Al respecto, Diego Clemencín (ed. Quijote de 1833, Prólogo: XVI) comenta:

Las guerras y viajes de los españoles en Italia les había comunicado el gusto y el aprecio de la literatura de aquella culta península y hecho conocer las producciones de la Épica caballeresca que fundaron y acreditaron Pulci, Boyardo y el Ariosto.

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Esta especie de invasión del Renacimiento italiano, en su vertiente literaria, fue patrocinada por el monarca-emperador, cuyo gran interés por el mundo libresco se tradujo en un aumento de la traducción por mandato real y de la nobleza de obras italianas.

Las traducciones que sucedieron a las primeras ediciones italianas de los poemas caballerescos son numerosas y dilatadas en el tiempo. Bosch recoge trece traducciones del italiano desde 1510 a 1599, contando con la que nos ocupa (Bosch Cantallops 1989: 280). Este ámbito temático ya había tenido un antecedente muy fructífero en el contexto

valenciano: nos referimos a la traducción de Jerónimo Auner del Morgante Maggiore

(1483), obra del florentino Luigi Pulci: el “Libro del esforçado Morgante y de Roldán y Reynaldos hasta agora nunca impressos en esta lengua”, impreso en Valencia por Francisco Díaz Romano, en septiembre de 1533, a costas y despensas del susodicho impresor, y reeditado también en Valencia, 1535.

La traducción del Morgante viene amparada por un factor cultural que hemos de destacar en la Valencia quinientista, señalado por todos los historiadores y autores: el del abandono de la lengua autóctona como lengua de cultura y su sustitución por el castellano. Dicha castellanización literaria en Valencia se dio muy pronto, probablemente iniciada en tiempos de Alfonso V el Magnánimo, mientras la cultural fue progresiva, afectando no solo a las clases altas sino también a las populares, el fenómeno conocido como la “Decadencia”.

El bilingüismo o el plurilingüismo del Reino de Valencia a finales del siglo XV fue notorio (Bosch Cantallops 1989: 226). En este proceso, otro factor a considerar es el de la sustitución de las cortes de reyes medievales por la de los virreyes y la de los arzobispos de la diócesis de Valencia; tanto entre los unos como entre los otros predominaron los castellanos y muchos de ellos fueron auténticos mecenas renacentistas.

Además, la imprenta proporcionó a los escritores una nueva dimensión del mercado de la cultura, siendo la gran impulsora de la difusión de las traducciones. Para el escritor valenciano, el uso del castellano le permite ser leído por un público más amplio en lugar de uno restringido, y para el editor, ofrecer una obra en castellano siempre dará más posibilidades de negocio que otra escrita en catalán. Al principio fue usado para los temas profanos, usándose el latín y el catalán preferentemente para la filosofía, religión o el derecho; sin embargo, desde 1526 abarca todo tipo de temas, a mediados del siglo XVI la impresión de textos en Valencia se hacía ya en castellano, y a finales de siglo los romances

Cantallops 1989: 236).

En 1555, año de publicación de nuestra traducción, aparece en Zaragoza “La

Segunda Parte de Orlando, con el verdadero suceso de la famosa batalla de Roncesvalles, fin y muerte de los doce Pares de Francia” (1525), obra de Nicolás de Espinosa, autor coetáneo y coterráneo de Garrido, capitán del ejército imperial (Chevalier 1966: 107), y cuya obra adquirió una difusión considerable en la segunda mitad del siglo XVI, ya que se registran cinco ediciones desde 1555 a 1579, tres más que el poema de Garrido.

A pesar de lo ingente del proyecto y de la importancia crucial que tuvo la traducción en verso del Orlando Innamorato –que se llevaría a cabo 68 años después de la

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publicación de la obra original italiana– el juicio general de la crítica nunca ha sido muy bueno. Chevalier (1966: 118) escribe al respecto: “Par malheur, le talent littéraire de Garrido de Villena n’était pas à la hauteur de son goût. L’ample tissu de rècits qu’il a composé manque d’élégance et de mouvement. Les octaves sont médiocres, le ton ne s’éléve jamais au-dessus d’une plate monotonie”. Pierce (1968: 211) llama “poetastros” a Nicolas de Espinosa y Garrido de Villena e indica que el mismo Menéndez y Pelayo en sus

Orígenes de la novela (1905) “alude brevemente a las continuaciones fracasadas de Ariosto por Nicolás de Espinosa, Martín de Bolea y Castro, Francisco Garrido de Villena y Agustín Alonso” (Pierce 1968: 176). Tampoco es positivo el juicio López Estrada (2005).

Debemos reconocer que estamos de acuerdo con esta valoración negativa de la traducción de Garrido, ya que durante la transcripción del texto tuvimos que revisar el texto italiano con mucha frecuencia para comprender la versión castellana. El pobre

espíritu creador de Garrido en el poema de Roncesvalles se trasluce también en la

traducción del Orlando. Aunque deberíamos tener en consideración la ingente dificultad de trasladar los versos de Boiardo a la lengua castellana, debió resultar mucho más difícil trasladarlo en rima y prueba de ello son las versiones en prosa anteriores a la de Garrido en versos castellanos: los llamados rifacimenti obtuvieron gran fortuna editorial, a través de

varias ediciones. Nos referimos al Espejo de Caballerías, de Pedro López de Santa

Catalina. El primer libro fue editado en Toledo, en 1525, mientras que el segundo libro tuvo dos ediciones: 1527 y 1551. Estas debieron fomentar la inspiración de nuestro traductor convirtiéndose en la fuente inmediata para ejecutar su trabajo. Ambos textos alcanzarían celebridad con el tiempo hasta tal punto que fueron incluidas por Cervantes en el famoso episodio del escrutinio la biblioteca del ingenioso hidalgo don Quijote.

Merced del estudio citado de Chevalier (1966) sobre Ariosto, sabemos que coincide la influencia del autor italiano en España con los trabajos de Garrido y de Nicolás de Espinosa, y no debe extrañarnos, pues Ariosto estaba ya muy presente en el mercado editorial: solo en el siglo XVI se realizaron doce traducciones en 34 años.32

Garrido, como otros autores españoles, tiene muy en cuenta los recursos poéticos de los italianos, y en sus escritos se vale de los artificios de estas composiciones, consideradas como modélicas, sobre todo en el caso de esta épica de tono elevado (que

32 _{Chevalier (1966: 128): “Les premiers en Espagne, Garrido de Villena et Espinosa ont choisi l’Arioste pour}

modèle de longues compositions. Ils fixent les lois d’un genre qui se caractèrise essentiellement du point de vue formel par l’emploi de l’octave et la construction d’une action sinueuse, ils définissent un poème d’intentions épiques, également attaché aux motifs généalogiques et aux thèmes patriotiques. Cette formule survivra longtemps dans les lettres espagnoles”.

el cual deseaba impulsar la creación literaria y cultural en Europa). (López Estrada 2005: 604). Con respecto a su poema Roncesvalles, a pesar de la opinión generalizada sobre sus octavas “sin arte”, no debemos despreciar la impronta que dejara en la literatura posterior, aunque “se arrime e imite a Ariosto” (ibid.).

Para analizar otros aspectos formales del texto, hay que tener en cuenta que la obra fuera redactada en la nueva forma métrica que será la que defina y asegure la estrofa del género: la octava real u octava rima, tomada de la ottava rima italiana que estaba tan profundamente arraigada en Italia gracias a Boiardo y Ariosto, y que en España empieza a emplearse ampliamente alrededor del 1550. A este respecto reconoce Pierce (1968: 222) que la octava real se convierte en “el metro ideal de la poesía narrativa” en España cuando

se introduce el culto de los Orlandos y los demás poemas épicos, los cuales también

influirán en los poemas de un ámbito recién inaugurado: el americano. Recordemos, por

ejemplo, uno de los más representativos, La Araucana de Ercilla, que, en opinión

generalizada de la crítica, es de factura superior al poema del Roncesvalles.

Situando la traducción de Garrido de Villena en el contexto de su tiempo, se comprende mejor cómo la influencia de la ya traducida y editada obra de Ariosto33 _había

sido determinante en la aparición de la edición del poema de Nicolás Espinosa, La

Segunda Parte del Orlando en Zaragoza y Los Tres Libros de nuestro traductor en Valencia, ambos en 1555.

Sin duda el Furioso había tenido una gran cantidad de lectores antes de esa fecha entre los soldados, diplomáticos o administradores, poetas o amateurs cuyos cargos o responsabilidades les había conducido a Italia. Estos estrechos contactos unieron ambos países en el orden político y por tanto favorecieron los contactos literarios. Dentro de la lista, algunos son bien conocidos: Garcilaso y Jerónimo de Urrea, más tarde Gutierre de Cetina, Diego Hurtado de Mendoza y Hernando de Acuña. Pero otros han permanecido ignorados por la historia. En este aspecto coincidimos con Chevalier (1966: 127) en afirmar que Garrido pertenece a ese grupo de intelectuales sobre los que, a pesar de conocer más o menos su existencia, se nos hace difícil precisar en qué circunstancias o en qué momento exacto descubrieron el poema italiano y qué impresión les causó.

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No es casual que el interés por la tradición orlandiana viniera sostenido por el hecho de que el propio Ariosto en persona había remitido en 1532 un ejemplar del Orlando Furioso al emperador Carlos V.34 Además, otro coetáneo de nuestro traductor ya mencionado, Diego Hernando de Acuña (1520-1580) había vertido algunos cantos en prosa, el Primer Libro del OrlandoEnamorado35, por encargo del propio rey.

Al ser la épica en lengua vulgar uno de los géneros predilectos de los lectores y también, por tanto, de traductores y editores, la celebridad del Furioso desencadenó el interés por su predecedor, el OI de Boiardo. Tal era el ambiente creativo que rodeaba a Garrido de Villena y que justificaba la ardua empresa de ofrecer la única obra que faltaba en esta estela de obras derivadas, traducciones e imitaciones: la traducción del poema en verso castellano.