...el como si de la ficción, al igual que el juego, descansa sobre el respe- to a ciertas reglas, sin las cuales pierde sustento. La causalidad que rige las acciones en la ficción puede no ser la del mundo real, pero responde a un lógica que es también fruto de la invención; y esa lógica proviene de una reflexión más o menos sistemática, más o menos consciente, sobre los fenómenos naturales y sociales del mundo en el que estamos inmer- sos y sobre la manera en que otros textos han reflexionado sobre ellos.” Maite Alvarado, “Escritura e invención en la escuela”, en Los CBC y la
“Mientras haya una persona que se la crea, no hay ninguna historia que no pueda ser verdad.”
PAULAUSTER
El cuento de Navidad de Auggie Wren
El pacto ficcional supone la suspensión de lo que el lector u oyente considera ver- dadero o falso, ya no cabe preguntarse si los hechos relatados tuvieron lugar efectiva- mente o no. Sin embargo, sí podemos inte- rrogarnos sobre la verosimilitud de las narraciones, sobre la posibilidad de que al lector las historias le resulten “creíbles”.
El concepto de verosimilitud proviene del campo de la retórica, la disciplina que en la antigüedad se ocupaba de los discursos más persuasivos para convencer a un auditorio. Tzvetan Todorov, en la introducción a Lo verosímil, relata la siguiente anécdota: en el
siglo V a. C., hubo una disputa en Grecia
entre dos ciudadanos que terminó en un accidente. Los ciudadanos implicados en esa disputa acudieron a las autoridades para soli- citar su intervención en el caso y decidir cuál de los dos era el responsable. No había testi- gos y sólo se contaba con el relato de cada uno de los participantes. Finalmente, se deci- dió dar la razón a aquel cuyo relato resultó más “creíble”. El relato más verosímil, el que
parecía más verdadero, fue el que triunfó.
En el campo de la retórica, lo verosímil es lo que parece verdadero porque se ajusta a la opinión más generalizada, esto es, a lo que la mayoría cree que es verdad con arreglo a los conocimientos del mundo y a las creencias,
ideas y valores. Cuando Horty regresa de Southampton y dice que entre la camarera y él no sucedió nada, más allá de dormir jun- tos, ocurre que esa respuesta no le resulta cre- íble al auditorio. Pues, según sus conoci-
mientos del mundo, según la opinión generalizada, es inverosímil que los hechos se
desarrollen de ese modo. No está en juego aquí –como ya se ha dicho– corroborar o rectificar la verdad de los hechos sino carac- terizar la forma en que los hechos se relatan, el modo en que se presentan a un auditorio que puede juzgarlos creíbles o increíbles.
Más adelante, cuando Horty comienza a inventar, elabora un relato verosímil, que resulta creíble para los oyentes a pesar de los continuos ajustes y desajustes, a pesar de introducir datos que resultarían contrarios a la opinión común de esos mismos oyen- tes. Pero, aquí, Horty ya está construyendo ficciones. Y, en el campo de la ficción, lo verosímil ya no se ajusta a la doxa, esto es, a
la opinión generalizada. Lo verosímil supo- ne el manejo de ciertas reglas.
La ficción, sostiene Saer, no precisa ser creída en tanto que verdad, sino en tanto que ficción. Nabokov agrega: “Ese deseo no es un capricho de artista, sino la condición primera de su existencia, porque sólo sien- do aceptada en tanto que tal se comprende- rá que la ficción no es la exposición novela- da de tal o cual ideología sino un tratamiento específico del mundo, insepa- rable de lo que trata. Este es el punto esen- cial de todo el problema, y hay que tenerlo siempre presente, si se quiere evitar la con-
Lo verosímil
fusión de géneros. La ficción se mantiene a distancia tanto de los profetas de lo verda- dero como de los eufóricos de lo falso.”10
En el campo de la ficción, lo verosímil es una noción que se vincula con los géne- ros literarios. Esto significa que cada géne- ro elabora sus propios criterios de verosimi- litud, presupone sus propias reglas o pautas que permiten que esos relatos sean creíbles.
Todorov propone el siguiente ejemplo, analizando el caso del género del policial clásico, el policial de enigma. En esos rela- tos, la resolución del enigma no siempre coincide con la opinión generalizada, con lo que la mayoría acepta en función del sentido común: el culpable nunca es el que aparece como sospechoso tanto para los personajes como para el lector. Cualquier lector que haya visitado el género lo sabe: sabe que se debe desconfiar del primer sos- pechoso. Pero ese conocimiento lo ha adquirido a partir de haber leído cuentos y novelas policiales, sabe que es una pauta o regla convenida que el género propone. “Lo que es verosímil en el relato policial de enigma es esta inversión, que suele aparecer encarnada en parejas de personajes comple- mentarios: uno que encarna el sentido común y otro la inteligencia especulativa. Hay duplas famosas, como la de Sherlock Holmes y Watson, o el Padre Brown y Flambeau, en los cuentos de Chesterton. En el policial, entonces, lo verosímil está armado en base a esta inversión de verdad y sentido común; esto es parte del pacto fic- cional correspondiente al género.”11
36 | Equipo multimedia de apoyo a la enseñanza UNA PELÍCULA SUMAMENTE INTERESANTE...
...para trabajar el género policial y sus convenciones como género litera- rio es Los sospechosos de siempre (1995), de Bryan Singer. La película es una rara combinación de policial de enigma y policial negro: el investiga- dor intenta desentrañar qué sucedió con la explosión de un barco en un muelle, que dejó un saldo de veintisiete cadáveres y varios hilvanes suel- tos vinculados al tráfico de drogas. En una trama compleja, uno de los sobrevivientes, un estafador cojo llamado Verbal Kint, es sometido a un intenso interrogatorio que parece conducir a un mítico criminal: Keyser Söze. Hacia el final, es posible descubrir cómo Verbal Kint fue constru- yendo su relato sobre lo que sucedió en el muelle. Y, también hacia el final, para sorpresa del espectador entrenado en el género, se viola una de las leyes del policial ya enunciadas por el estadounidense Raymond Chandler: el narrador nunca es el asesino. Un final que deja perplejo al espectador al tiempo que pone en cuestión el verosímil propio del géne- ro.
10Vladimir Nabokov, Curso de literatura europea ob. cit., p. 12.
11 Maite Alvarado, “La narración”, en La escritura y sus formas discursivas, Eudeba, Buenos Aires, 1999, p. 53.
En los cuentos y en las novelas de fic- ción los nombres que se asignan a los perso- najes, a los lugares, a los objetos, contribu- yen a dar verosimilitud al relato, ya sea porque se trata de nominaciones que remi- ten a personas o lugares que tienen existen- cia fuera de la ficción, ya sea porque se construyen siguiendo las pautas con que esos nombres se formaron, de manera que resultan como nombres posibles para tal o cual personaje en función de la ubicación histórica y temporal del relato que se está narrando. Lo mismo puede decirse de las descripciones que acompañan el desarrollo de la trama narrativa y contribuyen a que el lector pueda representarse imaginariamen- te la historia. En el caso de las películas, los recursos propios de la descripción se trasla- dan a las imágenes, al vestuario de los per- sonajes, a los decorados, que muestran un escenario verosímil a los ojos del especta- dor, en función del género de la historia que se narra.
Si no se respetan las pautas o reglas pro- pias de cada género el relato pierde verosimi- litud, esto es, deja de ser creíble para el lector. Así, por ejemplo, en el marco de un cuento maravilloso, en el que aparecen personajes sobrenaturales tales como una bruja, un dia- blo, un duende, resulta verosímil la presencia de varitas mágicas, encantamientos, hechizos o conjuros que reciben nombres específicos (muchas veces, tomados del latín o del grie-
go, como si trataran de garantizar el carácter legendario de esos encantamientos). “Transilvania”, como nombre de un pueblo, nos remite inmediatamente al mundo de los vampiros, a Drácula, a un universo de casti- llos tenebrosos. Pero si en el marco de una historia de vampiros, desciende un plato volador que proviene de Marte, el verosímil de esa ficción se quiebra. El ejemplo puede resultar exagerado, pero se trata de determi- nar cuándo la descripción de un objeto, la irrupción de un personaje, el nombre de un pueblo contribuyen a otorgar verosimilitud a un relato y cuándo, porque no respetan las características del género, provocan que el lector las considere inverosímiles, rompiendo el pacto ficcional establecido.