S AINETE N OCHE T RISTE DE LAS RR MM C APUCHINAS DE N UESTRA M ADRE Y S EÑORA

DE GUADALUPE.

Esta pieza revitaliza el tópico de la noche triste de la literatura colonial, por las expectativas que genera en relación con sus destinatarios: el virrey y los altos allegados del claustro, así como por la expresión simbólica de la carestía y la demanda de necesidades de supervivencia básica de las monjas. Es posible inferir que el autor o autora del Sainete Noche Triste… hizo una reminiscencia del pasaje de la derrota de Cortés, cuando el conquistador marchaba, «sin saber camino ninguno ni para dónde íbamos» («Segunda carta-relación»), adaptándolo para sus propios fines. La Segunda carta de las Relaciones del conquistador fue la base de donde la

historiografía se sirvió para elaborar la idea de la «noche triste», cuya reelaboración posterior en la literatura colonial fue, de acuerdo con Kathleen Ross, el Alboroto y motín de México, de Carlos de Sigüenza y Góngora. La estrategia retórica conducente, es decir orientada por el modelo de la crónica, se constituye desde el comienzo de la narración por algunos presagios fatídicos cuyo fin era, dentro de la nueva escritura, contextualizar el evento principal. El letrado criollo del siglo XVII conocía la «Carta segunda» del conquistador: la cita, y a él lo convierte en «símbolo de la fuerza y del poder», y «ganador final» dentro de su texto, pues finalmente el orden queda restablecido y conforme Sigüenza rescata un archivo en medio del motín e incendio del palacio virreinal, «salva la historia “escrita” de los conquistadores» y, por tanto, ésta sigue su curso (Ross 185).

La adaptación del tópico de la noche triste por las monjas del siglo XVIII constituye una apropiación del conocido pasaje y la vindicación del triunfo «heroico» como representantes de la fe, a su modo conscientes de lo que significaba la fundación del convento dedicado a la virgen criolla. No es la intención aquí re-clasificar el texto dramático, sino situarlo en un diálogo con su propio horizonte de expectativas: la obtención de beneficios por parte de la más alta autoridad negociando simbólicamente el cumplimiento del modelo de conducta estipulado para las monjas. Con independencia de lo que pasara en el exterior y en los alrededores del convento, y a partir de la vida interior, símbolo de lo verdadero, las monjas lograron expresar una imagen festiva (exterior) de la fundación, en contraste con la situación de carestía en sus aposentos. Como tratamos con un género entremesil, la representación relativiza los hechos en un interesante juego entre lo cómico y lo serio. La estrategia retórica y estructural del sainete permitió dar cauce a los componentes involucrados: interior y exterior; comicidad y devoción, conforme la caracterización de los tipos y la creación de atmósferas.

la representación dramática recreaba una expulsión del centro urbano hacia los arrabales, y más allá, del norte de la capital. El sainete hacía propaganda de la «noche triste» de las capuchinas porque, además, podían atraer fieles y peregrinos hacia la villa, indios de las aldeas y ricos labradores, gente del campo y muchos hacendados que poblaban la región. En la pieza dos indios relatan no una batalla perdida ni un motín, sino una fiesta. No quiero decir con esto que las monjas se burlen de los hechos; pues, en sus propios archivos, resguardaban una tradición cronística donde acontecimientos semejantes eran tratamos con solemnidad, como hemos señalado en el Estado de la cuestión («Vida Conventual» 61-85). En este caso se trata de una recreación paródica con fines de entretenimiento, que a su vez reafirma y salvaguarda el estatuto de las monjas como Esposas de Cristo. En la memoria donde se registraron los hechos, también se elude el contacto de las monjas con «el mundo», ni siquiera en el espacio del traslado fundacional convivieron con «el siglo»: «permitiéndolo el Señor para que no le llegase por los oídos el susurro de los aplausos, como se colige de que al entrar en la Colegiata desaparecieron de su vista. Volvió a tener la alegría de Saludar a Nuestra Señora de Guadalupe» (xi).43 _{Resulta bastante congruente que la cara festiva de esta pieza dramática}

quedara en los parlamentos de los indios, protagonistas verdaderos de este lado del orbe —y desde la perspectiva de las monjas—, de las celebraciones seculares y religiosas. Así pues, la supuesta perspicacia de los indios expresa que «ellas» no tuvieron contacto visual con la fiesta que se relata al inicio de la obra, porque llevaban las caras cubiertas «de trapos» (v. 174).

43 _{Manuscrito resguardado en la Colección Lafragua de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, cuyo} título completo es: Memorias de la Muy Reverenda Madre Sor Mariana Juana Nepomuceno, fundadora y abadesa del monasterio de religiosas capuchinas, titulado Nuestra Señora de Guadalupe y Santa Coleta, contiguo a la santa iglesia colegial y portentoso santuario que tiene Nueva España al norte de México y a distancia de una legua, impresa en México por María Fernández Jáuregui, en 1809. Hay un lienzo «de colección particular española» que ilustra la organización jerárquica de la procesión, los trajes y la complejidad social del evento, que Marco Díaz Ruiz ubica como fuente para comprender la fiesta religiosa y la vida citadina de los siglos XVII y XVIII (112). En las memorias, la monja declara que la fundación de ese convento tuvo entre sus causas la solicitud directa de la Virgen de Guadalupe, una vez que fue a visitar el Santuario cuando todavía era seglar (209).

En la pieza dramática se cumplen dos objetivos: el de la verosimilitud en relación con lo ocurrido en el exterior del claustro, con base en el discurso diegético articulado en el parlamento de los indios; y se cumple también el objetivo de la representación mimética, propia del género dramático, respecto de la vida «triste» de las capuchinas al trasladarse a otro espacio doméstico. Por lo tanto, la pieza se inscribe de manera cabal en el Barroco de Indias hispanoamericano porque las capuchinas novohispanas se autorepresentan y recrean su vida conventual, conscientes del nuevo espacio: el convento guadalupano donde la Virgen se había aparecido ante los indios, lo cual no es poca cosa.

La abadesa del convento de Guadalupe, Sor Mariana Juana Nepomuceno, cuyo nombre en el siglo era María Micaela Josefa Francisca Dionisia (1751-1808), era hija de nobles y se inició en retiros y ejercicios ignacianos durante su noviciado, en el convento capuchino de San Felipe de Jesús, entre 1770 y 1787, bajo la dirección espiritual de Francisco Xavier Gómez, doctor y promotor de la orden. Una vez fundado el convento de Guadalupe por ella y algunas monjas importantes que aparecen en la obra dramática, continuó con los ejercicios de retiro espiritual cuando la comunidad contó con habitaciones individuales para realizarlos, ya en tiempos del virrey Marquéz de Branciforte (1794-1798), quien les brindaba apoyo. Los «ejercicios» de la madre Mariana se extendieron a los conventos de Durango, Villa de León, Cordova, Toluca y Monterey; al parecer, a través de cartas que dispensó a las religiosas de todas esas latitudes, de acuerdo con la memoria.

La pieza dramática expresa la postura y educación espiritual de la abadesa y la comunidad conventual; y por su naturaleza entremesil, esgrime rasgos burlescos sobre el origen poblano de la madre superiora, en modo de sorna y en relación con los fantasmas que supuestamente se aparecen en los conventos:

cuando se hallan apurados ladran los pobres difuntos

como perros encerrados? (vv. 638-641)

Los jesuitas propugnaban la «educación de la imaginación» y la idea de que todo fantasma era «útil» para reconocer el verdadero camino de perfección (Rice 77-78). En este sentido —señala una monja— también ladran los fantasmas en los conventos, aludiendo a lo inconsecuente que resulta creer en fantasmas conforme se va aclarando el enredo y demuestran una forma lógica de resolverlo. El Sainete Noche Triste… es una pieza breve para representarse en un acto. Se trata de una pieza sincrética capaz de establecer una representación del espacio local, no realista sino jocosa y paródica, ya que el texto tiene de trasfondo la fundación del convento, un hecho sumamente serio y comprometedor para las autoridades y las monjas. La factura del sainete se encuentra en la órbita entremesil, ya que utiliza motivos humorísticos como la alimentación y los lances nocturnos. Las monjas aprovecharon los motivos cómicos de los géneros breves para recrear una obra donde ellas aparecían sorteando las dificultades de la alimentación y los percances propios de la vida monacal.

El convento donde se recrean los hechos de esta pieza estaba dedicado a la Virgen de Guadalupe, por haberse edificado en el lugar de su aparición, a un costado del antiguo oratorio en el cerro del Tepeyac, dentro del conjunto de templos que actualmente conforman el complejo. Respecto de la advocación de la Virgen del Tepeyac, se ha reconocido con base en documentos españoles, mestizos e indígenas aprobados por la Iglesia, la importancia fundamental del elemento indígena para la advocación. Sin embargo, «La Emperatriz del Cielo», epíteto creado por Gabriel de Talavera en 1597 para la advocación toledana, es recuperada en la letanía monologada de la ABADESA, personaje esencial del sainete. El argumento de la pieza dramática recrea de manera hiperbólica la primera noche de las monjas

en el edificio nuevo, asunto que contrasta con los registros historiográficos disponibles, donde se registraron percanes como el asalto de ladrones durante la noche en el interior de los aposentos. El sainete constituye una mirada a la intimidad del claustro y provee de elementos para reconocer, desde la perspectiva de las monjas, un modo de entender la tradición dramática conventual y de proyectarla desde los parámetros de la Comedia Nueva.

3.3.1. ARGUMENTO

La obra recrea las vicisitudes que padecen las monjas al trasladarse de templo, entre las que destacan el miedo ante la oscuridad y el problema de la alimentación, pues sus recursos son precarios. En primer lugar, aparecen dos indios en escena cuyo fin es relatar la acción principal y las festividades involucradas. Los indios cumplen esencialmente una función diegética, que sirve para recrear el ambiente festivo acaecido por la mañana, cuando las monjas fueron trasladadas de convento. En sus parlamentos, describen un desfile festivo donde las religiosas han pasado acompañadas por las autoridades virreinales, con pompa y boato; además, la fiesta fue muy generosa y hay mesones con cocineras esperándolos para cenar. Una vez que se han marchado para satisfacer sus apetitos mundanos, aparece en escena la Abadesa del convento, quien introduce la acción principal y genera la atmósfera del interior del claustro, a través de algunos recursos expresivos vinculados con la religiosidad monacal.

Posteriormente, las religiosas sortean su primera noche en el nuevo edificio, no sin antes padecer algunos percances como extraviarse en la oscuridad y cenar las «sobras» de la fiesta de inauguración conventual. La cena de los indios adquiere connotaciones sexuales por el doble sentido de los manjares que mencionan; en contraste, las monjas consumen algunos dulces de frutas vinculados simbólicamente con el huerto donde ellas mismas son «plantas tiernas». El extravío en la oscuridad estimula la imaginación y el miedo de las religiosas, pero todo se aclara cuando una de ellas, junto con la abadesa, esclarece el enredo. La confusión se

originó cuando las monjas imaginaran algunas apariciones sobrenaturales: duendes, fantasmas, ahorcados y un nagual, por lo que finalmente dan Gracias a Dios y disponen la frugal cena.

De acuerdo con las «Memorias de Sor Mariana Juana Nepomuceno», las capuchinas de la Villa de Guadalupe fueron trasladadas desde el convento de San Felipe, en 1787, luego de muchos años de espera para la construcción del edificio. La madre abadesa había ideado el plan de la fundación desde 1773, pero no fue sino hasta diez años después cuando vio comenzada la empresa:

el 13 de Octubre de 1782 se puso la primera piedra; y con el gasto de doscientos doce mil trescientos veinte y ocho pesos dos reales nueve granos que produjeron las cartas de hermandad, las limosnas del Reino, y la generosidad del Consulado de Comercio, del Conde de Regla, y de los Doctores Don Luis de Torres y Don Manuel de la Borda, se concluyó la fábrica de la Iglesia y Convento en 30 de Agosto de 1787. (vi)

Un acontecimiento de semejante envergadura ocurrió antes en Querétaro, donde las monjas de la Congregación capuchina habían fundado un convento dedicado a la guadalupana, asunto que el presbítero ilustrado Joseph María Zelaá e Hidalgo testimonió en su versión de la crónica de Don Carlos de Sigüenza y Góngora, Glorias de Querétaro. Las fundadoras procedían también del convento de capuchinas de San Felipe de Jesús, de la ciudad de México; en el traslado fundacional, las acompañó, en persona, el «Exmo. Señor Marqués de Valero, Virrey de esta Nueva España, y el Ilmo. y Rmo. Señor Maestro Don Fray Joseph Lanciego y Eguilaz, Arzobispo de México»; fueron conducidas en «solemne procesión» por las calles de la ciudad, a su nuevo convento (71-72). Por su parte, la crónica del traslado de nuestras monjas hacia la Villa de Guadalupe se registró en dos comentarios; en las memorias

arriba mencionadas y en las noticias compiladas bajo el título, «Álbum de la Coronación de la Santísima Virgen de Guadalupe», contenido en un compendio histórico de Querétaro.44

44 _{El compendio se titula: Álbum de la coronación de la Santísima Virgen de Guadalupe: reseña del suceso más} notable acaecido en el Nuevo Mundo, noticia histórica de los milagros aparición y del santuario de Guadalupe (1895).

En las memorias de Sor Mariana, escritas por Juana María de Jesús, monja del Monasterio de las Hermanas Concepcionistas de San Bernardo, se presentan los nombres de las fundadoras, quienes, en efecto, corresponden con los nombres de los personajes del sainete: «Sor María Manuela, Sor Mariana [la abadesa], Sor María Magdalena, Sor María Teresa, Sor María Coleta, Sor María Feliciana, Sor María Lugarda, Sor María Serafina, y la hermana Sor María Antonia», [cursivas nuestras; citaré en adelante ‘Memorias’ seguido del número de página]. Según el manuscrito, las monjas fueron trasladadas el 15 de octubre de 1787 con las debidas confesiones preparatorias antes de salir al aire libre y, durante los primeros días en el nuevo espacio, el asedio de los ladrones transgredió la clausura:

Padeció mucho en los principios del nuevo Convento con los Ladrones que por las azoteas asaltaban la clausura, y obligaban a las monjas a encerrarse en el dormitorio. Hombres inquietos que seducidos del enemigo común, más trataban de burlar el sosiego, que de algún interés que no podían esperar, y su ignorancia les olvidaría la Excomunión; más dando elevación a ciertas paredes, cesó la incomodidad, y se restableció la quietud. (Memorias vii)

La descripción reduce la brecha respecto de los indios del Sainete Noche Triste…, quienes observaron la procesión del traslado desde lo alto de las azoteas; costumbre de la época a la hora de observar las procesiones del Corpus y demás fiestas religiosas, por parte de grupos étnicos foráneos. Sor Mariana, la abadesa, tenía fama de ser amiga de los indios y muy querida por éstos; tal era la virtud de su trato: «le atraía el amor universal desde las primera Dignidades, hasta el más pequeño indiezuelo del Reino» (viii), y de ambos, altas dignidades e indios, recibía obsequios por el torno en los días de Pascua y los días de su santo. Asunto que la MONJA ABADESA, personaje del sainete, agradece a «nobles y plebeyos» que ayudaron a realizar la fundación. De acuerdo con Josefina Muriel, «las monjas no daban dote alguno al ingresar a él, los bienhechores habían construido iglesia y convento, pero no les habían fincado rentas» (1946 215).

Entre las «primeras dignidades» con quienes la abadesa tenía trato estaban tres virreinas, «las Excelentísimas Señoras Marquesa de Branciforte, Doña María Josefa Alegría, y Doña Inés de Jauregui» (Memorias viii), consortes de tres virreyes consecutivos que gobernaron durante la vida de la monja en el nuevo claustro. Las memorias registran la renuncia de la abadesa hacia los dulces y frutas por el resto de su vida, una vez realizado un gasto tenido por ocioso y lujoso en el mosaico del refectorio. Estos rasgos destacan en la caracterización de la MONJA ABADESA, como se verá, ya que la comida y el carácter del personaje corresponden con los del registro historiográfico. Las memorias además relatan la disposición de la abadesa para ayudar en menesteres de la cocina cada noche, con el fin de subvertir un viejo gusto que tenía por las representaciones teatrales, la lectura de comedias y bailes, «que le habían ocupado las verdaderas noches de su juventud» (viii).

El libro publicado como álbum de la Coronación guadalupana, incluye una biografía de la abadesa donde se cuenta el proceso de la fundación hasta llegar al solemne día: «Verificóse su traslación la mañana del día 15 del citado mes, haciendo el viaje en coche y acompañados del Virrey. Arzobispo y muchas personas distinguidas, con una escolta de dragones y numeroso pueblo» (53). Cuando llegaron al río, bajaron de los coches y cruzaron a pie hasta alcanzar el edificio nuevo; «Pasadas las ceremonias religiosas del caso, el Ilmo. Sr. Arzobispo las introdujo y posesionó de su convento, en medio del regocijo y demostraciones populares». Aunque no se cuenta con un registro de las demostraciones y festejos, es posible imaginar que se trataba de fiestas de indios, como la Máscara celebrada en 1718 en Querétaro, con motivo del traslado de monjas capuchinas, con un extenso desfile de carros, corridas de toros y juegos de caña donde andaban desde los «chichimecos montaraces» (Zelaá Hidalgo-Sigüenza y Góngora 99), hasta una Compañía de Infantería donde principiaba la Máscara. En aquella ocasión montaron además un Tocotín y en la noche se repitieron fuegos artificiales, que en la