La construcción y organización del sonido al interior de las expresiones rituales atacameñas ocurren desde tres principios estéticos básicos, físico, natural y cultural.
Los aspectos físicos de la organización rítmico melódica, son construcciones artificiales o abstractas, en el sentido que se basan en algoritmos matemáticos definidos para la cultura occidental. Las secuencias de notas, el ritmo, la armonía y la resonancia de los cuerpos sonoros, moldean y son moldeados socialmente.
En Atacama, utiliza el agua como fuente vital para todo el quehacer humano, “el agua de las vertientes originada de las alturas montañas nevadas de la cordillera andina y sus correspondientes sistemas de regadío a base de canales, determinan la fertilidad y productividad de la tierra, ella es decisiva para la supervivencia del pueblo atacameño [...] No es extraño entonces, que al agua se le asignen connotaciones mágicas o sobrenaturales”. (Grebe. 1974: 26).
Para los atacameños el culto al agua se realiza a través del Talatur29, Grebe comparte el relato del "Cantal" Saturno Tejerino de Socaire, que describe cómo la “entidad” del agua se presenta ante él.
"Al escuchar en la noche, sentí cantar al agua y me sobrevino susto. luego volví al pueblo, mientras la voz del agua me persiguió. Me enseñó encontrar la melodía justa para las palabras. En una sola noche aprendí todo lo que hay que saber. Este canto se originó en la humedad del agua. El agua lo cantó, del agua hay que aprenderlo" (Grebe. 1974: 26).
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El Talatur, rituales de limpiá de canales, se realizan en todo el territorio atacameño apenas “despierta” la tierra desde agosto hasta octubre. Es parte del ciclo anual de culto al agua, elemento esencial de la cosmovisión Lican Antai, del agua emana la vida, la música, el ceremonial.
Como señala Grebe, Thomas Barthel en el transcurso de su trabajo antropológico en los oasis atacameños, durante la década del 50 y 60, explica que “La identificación de la melodía del talatur con el "canto del agua" se encuentra en la construcción estética de la música atacameña. (Grebe. 1974: 26).
El estudio realizado por Carlos Vega en el noroeste argentino llega a la conclusión que existen organizaciones graduales entre los intervalos dentro de la octava, en tres, cuatro , cinco y siete niveles, generando una compleja teoría sobre la música incásica, precolombina (1941), está basada en sus propias observaciones in situ ocurridas entre la primera y segunda mitad del siglo XX.
Grebe (1974) corrobora esto diciendo algo más: “Deducimos que la organización tonal trifónica –la cual caracteriza a todas las melodías del talatur y a la antigua música cunza– personifica el canto del agua y, consecuentemente , al agua misma”. (1974: 26).
Carlos Lavín ya había realizado un acercamiento al pueblo de Peine, registrando cultores que realizaban los rituales del agua, el Talatur, logrando transcribir la melodía del Talatur, en su relato realiza un acercamiento metafórico, pero cuyo resultado hoy nos permite conocer lo que él escuchó en esa oportunidad.
“Nuestro suelo ha tenido la suerte de albergar esos auténticos sobrevivientes, entre los cuales más de un centenar son leales conservadores de los últimos vestigios de su idioma: el cunza; otros tantos permanecen fieles a los ritos y a las leyendas de la estirpe y muy especialmente retienen cantos autóctonos que poquísimos músicos ejecutan en sus instrumentos peculiares”. (Lavín. 1950: 4)
Asevera que “Es el arte sonoro, o sea la música natural, el argumento supremo para revelar la filiación étnica de un pueblo”.
de los nativo americanos fueron exterminadas por la conquista, colonizadas por la corona española y la iglesia, el territorio mantuvo silenciosamente la “autonomía de su sistema musical, diametralmente opuesto al occidental y celosamente conservado por sus habitantes”. (1950: 5).
Sobre el instrumento, el clarín atacameño30, su timbre, técnica expresiva y función encuentra o percibe, pesar de sus limitaciones, un estilo, y elementos extramusicales, como si “un espíritu ancestral anima tan primitiva manifestación de arte natural. (Lavín. 1950: 10).
Acerca de su transcripción, reconoce que no logra siquiera “sugerir su desconcertante crudeza”. La solemnidad del canto ritual, lo nombra “Oda” o ”Himno al agua y a la lluvia”. Melodía mantiene su estructura formal, Lavín logra reconocerla en cultores de San Pedro, Socaire y Toconao. El texto es siempre un texto nuevo, al como ocurre en las coplas de carnaval, se improvisa en el momento, puede provocar modificaciones a la melodía y es funcional al rito que se está desarrollando, por lo tanto la partitura que se muestra a continuación es un canto del Talatur, realizado por Honorio Canal, exclusivamente para esa ocasión.
Se destaca la organización trifónica de la melodía, en un ámbito de octava sobre el quinto grado de la “tonalidad” de sol mayor. Lavín reconoce una tónica, una mediante, la quinta y la octava baja de la quinta. Estructura que se repite en el clarín y en la melodía del canto en el Talatur.
30 Clarín Atacameño o “erke”, trompeta natural, hecha de caña, de un metro y medio de largo, con
embocadura lateral, y adornada con lanas y plumas. Su sonido se logra por la vibración de ambos labios sobre la emboquilladura, y las alturas se obtienen por los distintos armónicos del flujo de aire.
Fig. 29 Partitura de los Cantos del Talatur, escuchados a Honorio Canal, transcritos por Carlos Lavín, en Peine, 1950. (notación musical del autor).
“Sin agua no hay tierra fértil, sin ésta última no hay cosecha. Sin cosecha no hay alimentación ni bienestar general del pueblo atacameño. Y la trifonía es el canto del agua”. (Grebe. 1974: 28)
Es imprescindible comprender que no existen dos pueblos, un pueblo indígena que canta y ritualiza los eventos cósmicos y naturales de su entorno en idioma cunza, y otro pueblo aparte que es cristiano que participa del culto sacro de los santos y de la vida de Jesús. Incluso se puede pensar que existe un tercer pueblo que no participa de ninguno de los anteriores. Pero eso no es así, los atacameños viven y conviven con ambas sacralizaciones simultáneamente, sus músicas las reconocen como propias, de su cultura.
Grebe (1974) separaba los mundos indígenas de los de habla castellana en los poblados atacameños, diciendo que “La trifonía no es una organización tonal exclusiva de la cultura indígena. aparece incorporada a las coplas en idioma español que se interpretan durante el carnaval atacameño” (Grebe. 1974: 27).
Para Grebe la concepción del tiempo ritual se define como el “Tiempo sin tiempo, otro tiempo” (Grebe. 1974: 47), este fenómeno de “salir” del tiempo lineal, en el mundo andino se le denomina el “rompimiento”, la entrada (o salida) ocurre cuando empiezan a sonar los instrumentos y la fiesta comienza, durante ese tiempo se danza, se come, se mantiene la alegría, los saludos a los elementos, a los protectores, guardianes, patronos, cada promesero hace su tarea, cumple su rol. La fiesta dura hasta que la música se detiene, y se vuelve al tiempo normal, cotidiano. Es un tiempo paralelo, que no transcurre, sino que “ocurre”, y se instala como una especie de base litúrgica del rito, si esto no ocurre, el rito no funciona, o la promesa no se cumple; el Chronos y el Kairos31.
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Chronos, El tiempo lineal y Kairos, el tiempo en estado potencial, en él ocurre la epifanía, lo divino, el milagro. http://terminosgriegosdefilosofia.blogspot.cl/2012/07/glosario-de-terminos- griegos-en.html
1.5 El Tamboril como práctica musical occidental, étnica y colonializada en