Tras comprender cómo iba ganando terreno en el gusto del público el drama román- tico y luego de los fracasos sufridos por varios dramaturgos frente a los teóricos defensores del teatro clásico, algunos escritores se vieron obligados a preparar una reflexión teórica profunda, representada en particular por las teorías de tres autores: Stendhal, Víctor Hugo y Alfred de Musset. Éste último, sin tanta solemnidad como los otros, logró acercarse con gran ironía y sentido del humor al sentir de autores y público jóvenes contra los clásicos e hizo de éstos la crítica más aguda del momento.
STENDHAL
De todos los que influyeron en el teatro romántico francés con sus ideas revoluciona- rias respecto al arte dramático fue el primero en tiempo.
Henry Stendhal causó furor con su obra Racine y Shakespeare escrita entre 1823 y 1825 tras los sucesos de la temporada que se dio en julio de 1822 por la compañía Penley, que llegó a París desde Inglaterra para ofrecer representaciones de Otelo y como era de esperarse, en lengua inglesa. Visto a priori no parecía nada fuera de lo normal. Sin embar- go, la breve temporada que allí se dio resultó ser un fracaso, pues esta compañía atrajo solamente a los franceses de cierta clase, particularmente ancianos e ingleses emigrados a Francia. La presencia de la compañía inglesa, para mucha gente, fue motivo de recobrar el orgullo nacional. El sentimiento de odio reavivado por la muerte de Napoleón en 1821 y el
67 odio que compartían tanto liberales como conservadores, reunidos en esta ocasión, se descargó contra la compañía y los actores.
Los comediantes ingleses renunciaron a trabajar en el teatro de la Porte Saint-Martin víctimas del ruidoso monstruo, común en los teatros franceses, que no les permitió trabajar. Fue gracias a las suscripciones y a los palcos en preventa que pudieron pagarles por su actuación. Se mudaron de ahí y durante dos meses, desde agosto hasta octubre, presenta- ron esta obra en una pequeña sala para espectáculos. No causaron gran escándalo pero tuvieron un magro éxito. La aristocracia y los artistas, que eran los que podían disfrutar o aprender algo de las lecciones de Shakespeare, no se dieron cita ahí. Esta desatención del público francés escandalizó al escritor, Stendhal, suscrito a la Edimburgh review en la que se hablaba de la compañía y sus desventuras en Francia. Dentro de la gama de revistas inglesas —que Stendhal leía en abundancia— se celebraba a Shakespeare y allí mismo se criticaba alegremente a Racine o a Molière. En estas publicaciones se mencionaba el pro- ceso que vivía el teatro clásico francés y su decadencia, se burlaban de sus absurdas uni- dades y calamitosas convenciones, las cuales se cumplían de manera casi religiosa.
Este hecho motivó la escritura de un libro en el que Stendhal le concede mayor ven- taja a Shakespeare sobre Racine, puesto que el primero —a decir del autor— no se sujetó a regla alguna por considerarlas artificiales. Ahí mismo Stendhal anunciaba “el combate a muerte entre el sistema trágico de Racine y el de Shakespeare”. Para él, éste último ofrecía una imagen más fiel y total de la vida, por lo que recomendaba a los autores dramáticos franceses seguir sus huellas. De igual modo, consideraba que las ideas políticas de Sha- kespeare eran muy liberales, por lo tanto el nuevo teatro debía ser la expresión de una re- vuelta de las generaciones jóvenes contra el orden reaccionario de la Restauración impues- ta en Francia.
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VÍCTOR HUGO
Más aún que en Racine y Shakespeare, es en el prefacio de Víctor Hugo escrito en 1827 para su obra Cromwell, donde se plantea un verdadero texto de referencia para la teoría del drama. Allí Hugo pretende fundar la estética del drama romántico sobre la “doble naturaleza del hombre”, pues según el autor, solamente el cristianismo le habría revelado. Para Hugo el hombre es mitad ángel, mitad animal; está siempre atraído por sus apetitos materiales y tendencias idealistas; los hombres son de una naturaleza contradictoria, pa- radójica y es esta doble naturaleza – desde su óptica — lo que el drama romántico debe rescatar para representarlo. Además, se inclina especialmente por la mezcla de géneros, la coexistencia entre lo trágico y lo cómico; y de allí mismo plantea la relación entre lo sublime y lo grotesco. De esta manera, Víctor Hugo hizo pedazos el tabú más fundamental del neo- clasicismo que trazó divisiones tajantes entre las características de los géneros teatrales y propuso la mezcla de géneros. Con su prefacio a Cromwell define la estética del drama romántico, mismo que podríamos sintetizar en cinco puntos principales:
1. Rechazo a las unidades “clásicas” de tiempo y lugar, aquí cabe señalar que todos los autores de esta generación consideran arbitrarias dichas “unidades” y aún más, absur- das. Lo único que Hugo acepta o mejor dicho, en lo único que coincide, es en mantener la unidad de acción, la cual define como el equivalente teatral de la perspectiva en la pintura.
2. El teatro debe ser la afirmación de la libertad creadora y una defensa del derecho a la originalidad, por lo tanto, no caben ahí reglas ni modelos. Hugo consideraba que los clásicos franceses tomaron a los modelos teatrales de la antigüedad ya caducos y de sobra trillados para el tiempo en que vivía.
3. El drama romántico debe ser un espejo de la realidad, pero un espejo que sintetice y condense. El arte, aunque esté inspirado en la realidad, no debe ser una imitación servil de ésta como lo predicaban las preceptivas del siglo XVIII.
4. De lo anterior, Hugo deduce que la creación artística debe estar apoyada en el “color local”; que para él no es otra cosa que la interpretación de las costumbres propias de un pueblo en una época determinada. Estas costumbres deben ser mostradas en todos sus
69 aspectos y de manera detallada, tanto en el texto dramático como en la puesta en esce- na y con todos los elementos que la integran (escenografía, vestuario, utilería, etcétera) cuidados al detalle.
5. El drama romántico debe ser escrito en verso. Aun contra las opiniones de algunos de sus correligionarios, Hugo insistió en este punto pregonando el uso del verso alejandrino pero de manera menos extensa que en el teatro “clásico”. Además, propone que deben evitarse las grandes tiradas para hacer así más vivaces los diálogos de los personajes y agilizar con esto las acciones.
Sin embargo, Hugo sufrió un gran desencanto al poner en práctica sus teorías, particular- mente con su obra teatral más famosa, que incluso desencadenó la histórica “batalla de
Hernani”.
No describiré aquí la batalla, sólo comentaré la anécdota por la importancia que tiene en la historia del teatro, lo que de ella se desprende y el estado en el que se encontraba la escena en esos momentos –con todos los elementos que intervenían en ella — y los áni- mos del público.
En primer lugar, la recepción que se llevó Hernani tras la primera lectura transcurrió sin comentarios por parte de los actores; la distribución de los papeles no fue difícil porque se hizo mediante los planes de Hugo, con sólo una excepción, que fue en el papel de Doña Sol, el cual se dio a Mademoiselle Mars. En un principio Hugo la rechazó como candidata al personaje a causa de su edad. Tenía cincuenta y dos años y el personaje — Doña Sol— es una joven de diecisiete, edad que la actriz ni siquiera aparentaba. Era muy evidente que esta intérprete causaría risa actuando como una jovencita que en una escena llega a decir su edad al público.
Hugo no estuvo presente en todos los ensayos, Mademoiselle Mars, fiel a ella misma y a su ego, pidió que se hicieran modificaciones en el texto tales como sustituir la línea: << Vous êtes mon lion superbe et généreux>> por << Vous êtes mon seigneur superbe et généreux >>.
70 Víctor Hugo se negó a recurrir al tradicional pago por aplausos (la claque) para no arriesgarse a que el doble pago de sus adversarios le volteara la espalda. El día del estreno llegó, fue un jueves; al comienzo sólo se escucharon aplausos tímidos y sinceros de espec- tadores comunes. Apareció Doña Sol, nadie aplaudió la entrada de la actriz; no hubo aplausos a su salida y sólo los hubo hasta que terminó el primer acto. El resto de los acto- res estaba sorprendido de tal silencio; el público escuchaba los versos con atención; todos los actores estaban concentrados y haciendo bien su trabajo, incluso en el quinto acto, el más importante para Doña Sol, la actriz estuvo deslumbrante y cuando salieron a dar gra- cias la gente los recibió con calurosos bravos y aplausos. Era el público del jueves. Los problemas comenzaron el domingo durante la cuarta representación, en la que ocurrió la batalla que motivó la suspensión de la temporada y la prohibición temporal para representar esta obra.