ALTRES PROPOSTES D'ANIMACIÓ L'animació en volum, els

ninots articulats i les plastilines

El procediment de l'animació pot rebre el nom

de hand drawn (dibuixat a mà) quan l'animació es crea

dibuixant o pintant cada quadre a llapis o pinzell, o

de stop motion, quan l'animació no és dibuixada ni pin-

tada, sinó creada prenent imatges d'una realitat que pot partir, per exemple, de la presència de ninots ar- ticulats o d'objectes de materials mal·leables, com la plastilina. 

Als Estats Units, en el camp de l'animació en vo- lum, a més de certes obres de certs pioners que tre- ballen amb l'animació d'objectes (The Haunted Hotel o

The Magic Fountain Pen de James Stuart Blackton, per

exemple), o de certs autors que principalment treba- llen amb ninots articulats per elaborar alguns trucat- ges per a certs films de ficció (veieu l'apartat següent), sobresurten l'obra de Will Vinton (1948), amb la seva tècnica amb la plastilina, que anomena claymation (clay

animation, animació de plastilina), i les produccions de

Vinton va realitzar el seu primer film d'animació amb plastilina, després d'estudiar arquitectura, cine- matografia i física, juntament amb Bob Gardiner (1951-2005): Closed Mondays (1974). Es tracta d'un curtmetratge que explica la història d'un home begut que entra en un museu tancat al públic i interactua amb les obres que s'hi exposen fins a convertir-se en una d'elles. Aquest curmetratge va ser guardonat amb un Oscar i va permetre a Vinton patentar la tècni- ca que havia utilitzat i que perfeccionaria a continua-

ció, l'esmentada claymation. Així, va dirigir i produir altres propostes com els migmetratges Martin the Cob- bler (1977), Rip Van Winkle (1978) i The Little Prince (1979), basats en uns relats del rus Lev Tolstoi, del nord-americà Washington Irving i del francès Antoi- ne de Saint Exupéry, respectivament. 

Després de continuar amb alguns curtmetratges, va dur a terme el llargmetratge The Adventures of Mark

Twain (1985), en què el seu protagonista, Twain, viat-

ja al cometa Halley a bord d'un estrany aparell vola- dor. A partir d'aleshores, es va dedicar principalment a produir altres films sota el segell del seu estudi, els Vinton Studios, que van passar a anomenar-se Laika Entertainment House el 2005 i a treballar en series de televisió, entre les quals destaca The PJs (1999-2000). 

Burton va començar la seva carrera a la Walt Dis- ney Company. El seu primer curtmetratge d'animació en volum va ser Vincent (1982), que explica la història

d'un nen que idolatra l'actor Vincent Price, el qual es va prestar a narrar-lo, en forma de rimes que rendei- xen un clar homenatge a l'escriptor nord-americà Ed- gar Allan Poe. Seguidament, va dirigir el migmetratge de ficció Frankenweenie (1984), que explica la història de la resurrecció d'un gos, basada en el llargmetratge de ficció Frankenstein (1931) de James Whale, al seu temps elaborat sobre el relat de l'anglesa Mary She- lley. 

Aquest film va ser el precedent de tot un se- guit de llargmetratges de ficció que l'autor va co- mençar a dirigir immediatament, i entre els quals des- taquen Beetle Juice (1988), Batman (1989) i potser Bat-

man Returns (1992), Edward Scissorhands (1990), Ed Wo-

od (1994), Sleepy Hollow (1999) o Big Fish (2003), si bé, malgrat això, no va abandonar la producció de films d'animació en volum, dels quals sobresurt, sobretot,

The Nightmare before Christmas, en què Halloween desit-

ja suplantar Santa Claus per crear una versió renova- da i macabre del Nadal, a més de James and the Giant

Peach (1996) de Henry Selick, combinat amb imatge

real, o Corpse Bride (2005), que també dirigeix, junta- ment amb Mike Johnson. 

Els trucatges d'animació per a films de ficció

A Europa, el francès Georges Méliès (1861- 1938), mag i prestidigitador, va ser el primer a realit-

zar films amb arguments fantàstics i irreals, i va des- cobrir per casualitat el trucatge cinematogràfic, que va aplicar a la majoria de les seves creacions. A L'homme

à la tête de caoutchouc (1901) o a Le voyage dans la Lu-

ne (1902) en veiem uns quants exemples. No obstant això, quant als primers trucatges, és l'aragonès Segun- do de Chomón (1871-1929) la figura clau dels inicis del cinema. Aquest autor els va desenvolupar amb gran mestria en films com La poule aux oeufs d'or (1905) d'Albert Capellani o Cabiria (1914) de Giovanni Pas- trone, o en propis com Metempsycose (1907) o Le voleur

invisible (1909). Al seu temps, el seu film Le theatre du

petit Bob (1908) permet parlar de la primacia en la uti-

lització dels ninots articulats. 

Als Estats Units, destaca la personalitat de Wi- llis O'Brien (1886-1962). De fet, és aquest autor qui va desplegar explícitament la tècnica dels trucatges d'animació, o els efectes, per als films de ficció. 

O'Brien havia treballat en la dècada de 1910 amb ninots articulats i després, curiosament, havia desco- bert com animar figures de fang en el laboratori d'un marbrista de San Francisco, que més tard va substituir per cautxú amb esquelet de metall. The Dinosaur and

the Missing Link: A Prehistoric Tragedy (1915) va ser el

seu primer curtmetratge, finançat pel productor Her- man Wobler després de veure una animació de pocs segons de l'autor protagonitzada per un boxejador fet en fang, Morpheus Mike (1915). 

Aleshores, va col·laborar en uns films d'animació de l'empresa de Thomas Alva Edison, entre els quals destaquen R.F.D. 10.000 B.C. (1916) o Prehistoric Poul- try (1916), i va acceptar, a continuació, una oferta de l'escultor Herbert M. Dawley per realitzar The Ghost of

Slumber Mountain (1918). Després va col·laborar amb

l'escriptor escocès Sir Arthur Conan Doyle en el llarg- metratge de ficció The Lost World (1925), de Harry O. Hoyt, basat en l'obra del novel·lista, i amb una aventura del professor George Edward Challenger en un món habitat per dinosaures. Aquest film va te- nir també la col·laboració de Ralph Hammeras (1894- 1970), el creador dels trucatges de pintura sobre vi- dre. 

O'Brien, però, és conegut sobretot per haver dut a terme els trucatges d'animació del llargmetratge de ficció King Kong (1933), de Merian C. Cooper i Ernest B. Shoedsack, en què utilitza la back projection (pro- jecció per darrere), una tècnica que combina l'acció del primer terme amb l'acció del fons rodada anterior-

ment amb tècnica stop motion. Així mateix, els seus treballs sobresurten en altres llargmetratges de ficció

com The Last Days of Pompeii (1935), d'Ernest B. Sho-

edsack, Mighty Joe Young (1949), també de Shoedsack, o

The Animal World (1956), d'Irwin Allen, i que du a ter-

me, en els dos últims, amb Ray Harryhausen (1920).  Harryhausen és el gran mestre dels trucatges d'animació de tots els temps, i un deixeble confés

d'O'Brien. Escultor i fotògraf de formació, va acabar perfeccionant el stop motion per als efectes de llargme- tratges de ficció com The Beast From 20.000 Fathoms (1953), d'Eugene Lourie, en què inventa el procedi- ment de la transparència que li permet combinar dues imatges en la seva presa; Mysterious Island (1961), de Cy Endfield; la trilogia sobre Sindbad, que produeix amb Charles H. Schneer, emmarcada en l'anomenat gènere de fantasia oriental, i The Seventh Voyage of Sin- bad (1958), de Nathan Juran, The Golden Voyage of Sin- bad (1973), de Gordon Hessler, i Sinbad and the Eye of

the Tiger (1977), de Sam Wanamaker; Jason and the Ar-

gonauts (1963), de Don Chaffey, que també copro-

dueix amb Schneer, i amb seqüències memorables com la de Talos perseguint els herois, la Hydra de set caps i l'exèrcit dels esquelets; o, Clash of the Titans (1981), de Desmond Davis, també amb Schneer i aquest cop, a més, amb John Palmer. 

Igualment, per acabar, podríem parlar del rus Lou Bunin (1904-1994) i l'hongarès George Pal (1908- 1980). Bunin, a més de ser director d'un teatre de ti- telles a Chicago, va ser autor, entre altres, d'algunes seqüències amb ninots per al llargmetratge de ficció

Ziegfeld Follies (1946), de Roy Del Ruth i Vincente Min-

nelli, basat en les comèdies musicals de Brodway, i de la coproducció anglofrancesa Alice in Wonderland (1948), de Dallas Bower, basat, un cop més, en el lli- bre de Lewis Carroll. 

Pal, després de ser escenògraf en els estudis Hun- nia Films de Budapest i de treballar amb ninots articu- lats per a la Universum Film Aktiengesellschaft (UFA) d'Alemanya, per a la publicitat de l'empresa Philips a Holanda, i per a la Paramount als Estats Units, que li va encarregar la sèrie de ninots articulats Puppertoons, que va du a terme de 1940 a 1949 i que estava prota- gonitzada per Jasper, un nen negre inspirat en els es- tereotips del vodevil negre nord-americà, es va dedi- car per complet als efectes especials, i va dirigir i pro- duir llargmetratges de ficció essencialment de gènere fantàstic com Destination Moon (1950), d'Irving Pichel, amb una seqüència de Woody Woodpecker instruint els profans en els vols a la Lluna; The Time Machine (1960) o Atlantis, the Lost Continent (1961), dirigides per ell mateix; o, Doc Savage, the Man of Bronze (1975), de Michael Anderson. 

El 1983, la introducció del go motion, una variant

del stop motion, en què els objectes són lleugerament

difuminats en el pla per produir un efecte més realis- ta, desenvolupat per la ILM de George Lucas, un altre dels grans baluards dels efectes cinematogràfics, per

a Return of the Jedi (1983), de Richard Marquand, i els

avenços en la creació d'imatges generades per ordi- nador, va permetre que certs efectes que fins alesho- res eren del domini del stop motion poguessin ser creats

ara informàticament. Això va contribuir al declivi d'aquesta tècnica pel que fa als efectes especials per

a films de ficció, si bé, en el camp de l'animació en volum s'ha continuat utilitzant, sortosament. 

El cinema experimental

Generalment, allò que denominem cinema expe- rimental està determinat per interessos estètics que s'allunyen de la narració o la ficció com a element fo- namental per a la cohesió del film. La majoria de ve- gades està més lligat, a efectes plàstics i pictòrics, o a principis musicals i rítmics del muntatge, que basen la seva integració en la coherència que crea l'associació de colors, formes i sons en successió. I sovint es rela- ciona amb la innovació, l'avantguarda, la modernitat, l'underground, el vídeo, i l'animació. 

A Europa, pels volts de la dècada de 1910, al- guns pintors d'avantguarda com l'italià Arnaldo Gin- na (1890-1982) o el francès d'ascendència russa, da- nesa i finesa Léopold Survage (1879-1968) van treba- llar amb certes tècniques d'animació, i anys més tard, en concret a Alemanya, alguns autors de cinema ex- perimental les van utilitzar a bastament, com el suec Viking Eggeling (1880-1925), amb el seu conegut Dia-

gonal Symphonie (1923), Hans Richter (1888-1976), un

dels màxims exponents i iniciador del cinema abstrac- te, representant també de la pintura cubista, i Walter Ruttmann (1887-1941), amb el seu conegut Lichtspiel.

època, va destacar Lotte Reiniger (1899-1981), la crea-

dora del film d'animació de siluetes Die Abenteuer des

Prinzen Achmed (1926), un dels primers llargmetratges

animats de la història i el primer del continent que es conserva. 

Als Estats Units, per exemple, un altre autor alemany, Oskar Fischinger (1900-1967), va arribar a col·laborar amb Walt Disney a Fantasia, concretament, en el fragment Toccata and Fugue in D Minor de Johann Sebastian Bach. Després, però, en veure'n el resultat final, va preferir no signar. 

Igualment, al principi, van sobresortir Jordan Bel- son (1926), que treballava en pintura i cinema abs- tracte, Hy Hirsch (1911-1961), que editava i reedita- va, i generalment no concloïa les seves realitzacions, i Harry Smith (1923-1991), que acostumava a treba- llar tot manipulant i pintant el cel·luloide; i, per què no, també, Saul Bass (1920-1996), que va revolucio- nar els crèdits de molts films de ficció amb certes tèc- niques d'animació. En aquest darrer cas, són ineludi- bles els crèdits inicials de llargmetratges com Verti- go (1958), d'Alfred Hitchcock, o Anatomy of a Murder (1959), d'Otto Preminger. 

Més tard, a la dècada de 1970, van convergir tot un seguit d'artistes independents com Robert Breer (1926), l'hongarès Jules Engel (1918-2003) i els ger- mans John (1917-1995) i James (1921-1982) Whitney, i també, més enllà, a l'anomenada escola d'animació

independent novaiorquesa, Jane Aaron (1948), John Canemaker (1943) i Kathy Rose (1951). Tots ells van utilitzar tècniques ben diferents, i John Whitney, per exemple, va arribar a experimentar fins i tot amb l'ordinador. 

El cinema d'animació en 3D: els Pixar Animation Studios

L'animació per ordinador pot estar feta amb grà- fics en 2D i en 3D. Es diferencien en la forma amb què han estat generats, i tot i que habitualment el 3D s'acaba projectant també en dues dimensions, l'aspecte tridimensional de la imatge és el que el dis- tingeix del 2D, el qual s'acostuma a relacionar, doncs, amb l'animació plana. 

A principis de la dècada de 1980, i després d'una llarga recerca i experimentació que s'havia ori- ginat prop de quatre lustres abans, ja es podia par- lar d'animació per ordinador. L'anglès d'origen hon- garès John Halas (1912-1995) va realitzar Dilemma (1981), el seu primer curtmetratge realitzat íntegra- ment per ordinador, produït per la Computer Crea- tions als Estats Units i la Walt Disney Productions. Magi Synthavision, un sistema de traducció i animació per ordinador que combinava personatges animats de cel·luloide amb fons tridimensionals creats per ordi-

nador, desenvolupat per Philip Mittleman, va produir

The Wild Things (1981), de John Lasseter (1957). 

Lasseter va ser convidat aleshores per Edwin Cat- mull (1945) a Pixar, un departament propietat en aquell moment de Lucasfilm, Ltd. Veient el gran po- tencial tecnològic de què disposava, va abandonar la Walt Disney Productions i va començar a treballar-hi, hi va crear íntegrament per ordinador el curtmetratge

The Adventures of André and Wally B. (1984), que va te-

nir molt de ressò a l'època, juntament amb Snoot &

Muttly (1984), de Susan Van Baerle i Doug Kingsbury,

de les mateixes característiques. 

Lucasfilm, Ltd., però, ja comptava amb la ILM, que ja havia utilitzat gràfics per ordinador en llargme- tratges de ficció com Return of the Jedi, i que destaca per haver creat la primera seqüència de la història creada íntegrament per ordinador a Star Trek II. The Wrath

of Khan (1982), de Nicholas Meyer, o el primer perso-

natge al cent per cent infogràfic, Stained Glass Knight (el cavaller del vitrall) –dissenyat i animat per Lasse- ter, per cert– a The Young Sherlock Holmes (1986), de Barry Levinson, i també, per haver col·laborat poste- riorment a Willow (1988), de Ron Howard, en què es va utilitzar per primer cop eficaçment la tècnica del

morphing, que permet canviar gradualment la forma de

l'estat d'un model a un altre, a The Abyss (1989), de James Cameron, en què es va crear la primera forma generada per ordinador, el Water Tentacle (el tenta-

cle d'aigua), a Terminator II. The Judgement Day (1991), també de Cameron, o a Jurassic Park (1993), de Steven Spielberg. 

El 1986, doncs, Pixar es va separar de Lucasfilm, Ltd., i Steve Jobs (1945), el fundador d'Apple Com- puter, es va convertir en accionista majoritari de Pixar Animation Studios, ara independents, que va presidir Catmull. Des dels nous estudis, Lasseter va realitzar íntegrament per ordinador el curtmetratge d'animació en 3D Luxo, Jr. (1986), una història protagonitzada per un parell de llums de flexo, el model dels quals va servir posteriorment com a logotip dels estudis, i a continuació Red's Dream (1987), Tin Toy (1988) i Knick

Knack (1989). 

El penúltim d'aquests va ser l'origen del primer llargmetratge de la història creat íntegrament per or- dinador, en animació en 3D, Toy Story (1995), dirigit, és clar, per Lasseter, i coproduït per la Walt Disney Com- pany, i on el vaquer Woody tem que la nova joguina de plàstic i espacial Buzz Lightyear li prengui el protago- nisme no solament davant del seu amo, l'Andy, sinó també davant de la resta de joguines. La consegüent rivalitat, però, es converteix en una gran amistat quan tots dos es perden a la ciutat sense saber com tornar a casa o quan han d'enfrontar-se al temible Syd. 

Posteriorment, Lasseter va dirigir altres llargme- tratges d'animació en 3D com A Bug's Life (1998), jun- tament amb Andrew Stanton, Toy Story 2 (1999), amb

Ash Brannon i Lee Unkrich, i Cars (2006), amb Joe Ranft. Després, i fins al moment, es va dedicar a pro- duir els següents films amb el binomi Pixar-Disney:

Monsters, Inc. (2001), de Pete Docter, David Silverman

i Lee Unkrich, Finding Nemo (2003), d'Andrew Stan- ton i Lee Unkrich, The Incredibles (2004), de Brad Bird,

i, Ratatouille. També ha produït alguns curtmetratges,

igualment d'animació en 3D, entre els quals podem esmentar Geri's Game (1997), de Jan Pincava, For the

Birds (2000), de Ralph Eggleston, Boundin' (2003), de

Roger Gould i Bud Luckey, i Lifted (2006), de Gary Rydstrom. 

Ara bé, els Pixar Animation Studios no han fet, ni de bon tros, la cursa de l'animació en 3D tots sols. També cal destacar, doncs, altres estudis i companyi- es com els PDI/DreamWorks o els Blue Sky Studios- Twentieth Century Fox, que van començar a produir en el seu moment altres propostes de pes. 

Quant als PDI/DreamWorks, de fet, són el re- sultat d'una col·laboració entre Pacific Data Ima- ges (PDI), una companyia creada el 1980 per Carl Rosendahl, i DreamWorks SKG, una productora i distribuïdora creada el 1994 per Steven Spielberg, Jef- frey Katzenberg, que fins aleshores havia treballat a la Walt Disney Company, i David Geffen (1943), ambdues reduïdes a DreamWorks Animation SKG el 2004. 

El seu primer llargmetratge d'animació en 3D va ser Antz (1998), d'Eric Darnell i Tim Johnson, una història de formigues, com també ho és A Bug's Li- fe, per la qual Katzenberg va ser acusat de robar la idea a Pixar-Disney abans de deixar-los. I el segon,

Shrek (2001), d'Andrew Adamson i Vicky Jenson, que

va aportar avenços en l'animació facial, en un vestu- ari que reacciona com els teixits reals, en la creació d'entorns orgànics i en la simulació del foc, dels fluids, del pelatge i del vent, recreats respectant-ne les pro- pietats i la densitat. 

Shrek és un ogre sorrut però de bon cor que, en

companyia d'un ase xerraire, emprèn la recerca de la princesa Fiona per aconseguir de rescatar-la i de lliu- rar-la a continuació al malvat Lord Farquaad a canvi de l'escriptura del pantà on ha viscut sempre. El film, basat en un llibre àlbum de William Steig (1907-2003), va ser tota una revolució, i va originar segones parts potser no tan encertades: Shrek 2 (2004) d'Andrew Adamson, Kelly Asbury i Conrad Vernon, i Shrek the

Third (2007), de Chris Miller i Raman Hui, ja sota Dream

Works Animation SKG. 

Altres produccions en 3D dels estudis, algunes més aviat coproduccions o únicament distribucions, a més, van ser Shark Tale (2004), de Bibo Bergeron, Vicky Jenson i Rob Letterman, Madagascar (2005), d'Eric Darnell i Tom McGrath, Over the Hedge (2006), de Tim Johnson i Karey Kirkpatrick, i Flushed Away

(2006), de David Bowers i Sam Fell. Aquesta darre- ra, per exemple, amb la companyia britànica Aardman Animations. 

Igualment, i en el seu moment, la DreamWorks, SKG va produir llargmetratges d'animació tradicio- nal, ajudats digitalment, com The Prince of Egypt (1998), de Brenda Chapman, Steve Hickner i Simon Wells;

The Road to El Dorado (2000), d'Eric 'Bibo' Bergeron,

Will Finn, Don Paul i David Silverman; Spirit, Stallion

of the Cimarron (2002), de Kelly Asbury i Lorna Cook;

o, Sinbad, Legend of the Seven Seas (2003), de Patrick Gil- more i Tim Johnson. Per la seva part, els PDI ja havien

produït curtmetratges d'animació en 3D com Lo-

comotion (1989), de Steve Goldberg, o Gabola the Great

(1997), de Tim Cheung. 

Quant als Blue Sky Studios, el 1999 es van con- vertir en una unitat de creacions per ordinador de la Twentieth Century Fox. Els estudis havien estat fun- dats el 1987 amb la missió de crear animació fotorea-

lista, d'alta resolució, per a la televisió i el cine, per exemple en anuncis publicitaris o en llargmetratges de ficció, com a Alien Resurrection (1997), de Jean-Pie-

rre Jeunet, en què treballen en la creació dels éssers monstruosos, o posteriorment, per exemple, en els títols de crèdit del llargmetratge de ficció Fight Club (1999), de David Fincher, o en la gènesi de la seqüèn- cia final de Titan A. E. 

Ice Age (2002), de Chris Wedge i Carlos Saldanha, que va apuntar un nou estil d'animació en 3D, va ser el seu primer llargmetratge: a l'inici de l'edat de gel, fa