Amores Perros como caso de análisis !

a El Cofi con la pistola pero no puede.

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Al día siguiente, El Chivo captura Luis, lo lleva a su casa y lo deja amarrado. Cuando le comienza a explicar la situación, Luis comenta que Gustavo y él son medio hermanos. Al día siguiente El Chivo llama Gustavo y le dice que el trabajo está hecho y lo cita en su casa para recibir el pago. Cuando Gustavo llega, El Chivo recibe el dinero y después amarra a Gustavo frente a Luis.

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Después, El Chivo se arregla, tiene ropa limpia, recoge todo su dinero en una maleta y habla con los dos hermanos, diciendo que él no va a asesinar a ninguno y que ellos deben ver cómo resuelven sus diferencias. Antes de irse, les deja una pistola. El Chivo va a la casa de su hija, le deja en la cama todo su dinero y después hace una llamada telefónica en la que le deja un mensaje en el contestador, pidiendo perdón y prometiendo volver cuando tenga valor. Al final El Chivo se va solo con El Cofi.

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3.2. Amores Perros _{como caso de análisis}

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El texto fílmico Amores Perros no proviene en su totalidad de un texto literario como en los casos anteriores, por lo que no es posible aplicar en su totalidad el Método Comparativo Semiótico-Textual de Paz Gago. Pero para el objeto de esta tesis, el proceso que Guillermo Arriaga llevó para escribir el guión, su trabajo con el director Alejandro González Iñarritú y la existencia de un guión impreso, son de gran valor para entender la relación de cine y literatura en este autor.

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El éxito que Amores Perros trajo tanto a Arriaga y a González Iñarritú hizo que aspectos de la realización del texto fílmico fueran conocidos, entre ellos que al comienzo, Arriaga concibió la historia como un texto literario. Es importante señalar esto teniendo en cuenta lo señalado en el análisis anterior, en el cual Arriaga afirma que al parecer sus novelas no son tan cinematográficas. Ello llevó a interrogar al autor sobre cómo fue la escritura de Amores Perros.

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“- ¿Cómo sabes que una idea va a ser para novela o que la idea va ser para guión? Lo digo por lo sucedido con Amores Perros.

- Desde el punto de vista. El cine siempre es una tercera persona. Cuándo el punto de vista exige la reflexión hacía adentro, es una novela. Esa novela… Por ejemplo, Amores Perros fue una novela que no cuajó. 21 Gramos fue una novela que no cuajó. Algo pasaba que no funcionaba y me di cuenta que iba a funcionar mejor en la tercera persona del cine. La novela que estoy escribiendo ahorita, la traté de hacer película y no funcionó, porque estaba empujando para una primera persona: lo que sucedía dentro del personaje es muy importante. Por eso ha sido difícil adaptar Un Dulce Olor a Muerte y El Búfalo de la Noche, parecen muy cinematográficas y son lo menos cinematográficas que hay porque todo está pasando en la cabeza de los personajes” (Arriaga, Anexo. 04:05 a 05:21).

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Las declaraciones de Guillermo Arriaga deben ser tomadas no como un absoluto, sino como una explicación de sus obras y su propio trabajo. Con esto en mente, se puede plantear que, para Arriaga, antes de pensar en un trasvase, es importante pensar en el sistema semiótico en el que se va a desarrollar la historia. Sobre el momento en el que el autor descubre o decide trabajar un determinado sistema semiótico, Arriaga declara:

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“-¿Qué es lo que te dice que la historia no te cuaja?

-La primera persona, la persona narrativa. Aunque la novela esté narrada en tercera persona, hay una interiorización (…)

-¿Qué otra cosa es diferente en tu proceso de escritura después que decides que va a ser una novela o que va a ser un guión?

-A parte de la primera persona, nada. Para mí es literatura, todas son literatura. (…)

-¿Hay algo que te dice cómo escribir la historia de diferente manera? [Sea novela o guión

]

-Eso no tiene que ver con técnica, tiene que ver con el momento de la vida, lo que estás viviendo en ese momento” (06:01 a 08:14).

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En el caso de Amores Perros, esto se encuentra relacionado con el momento en el que Arriaga estaba pensando que el texto que estaba escribiendo debía convertirse en un guión, pues fue en el que conoció a Alejandro González Iñárritu. Aunque en la tercera parte de este análisis se hablará de la relación que tuvieron guionista y director, la colaboración entre ellos fue extensa y se dio desde el instante en el que el texto paso de ser literario a ser fílmico. Esto lleva a hablarse de una relación de colaboración, que es lo que se ha mencionado como la relación ideal para un trabajo entre autores y que el propio Arriaga declara que es parte fundamental de lo que busca en la creación de un texto fílmico.

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La colaboración hace parte de lo que Guillermo Arriaga busca en sus proyectos, sea el de transformar uno de sus textos literarios a texto fílmico o el crear un guión, como lo dice en una entrevista a la revista Gatopardo: “Lo que más disfruté fue la colaboración. La capacidad de colaborar con la gente. Porque muchos me preguntan que si lo que más me gusta es el control. No. Al contrario, lo que más me gusta es colaborar con la gente, sentir que es un esfuerzo de comunidad para hacer una película” (Arriaga, 2008).

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Pero el elemento principal para incluir Amores Perros en esta tesis es el hecho de que exista un guión publicado. Para tocar este punto es importante hacer una definición de guión. Doc Comparato, en su libro De la Creación al Guión lo define de la siguiente manera: “Podemos definir un guión de distintos modos. De forma sencilla y directa lo entenderíamos como la forma escrita de cualquier proyecto audiovisual” (1988. p.17). Se resalta en esta definición una palabra: proyecto. El guión, como lo define en general la industria cinematográfica y audiovisual, es un texto que está en medio de un proceso, que no es un fin.

La visión de la Nueva Ola Francesa y de estudiosos como Jean Claude Carrière sostienen que el trabajo del guión no puede tomarse solo como un 44

proceso simple (Comparato, p.18). Durante mucho tiempo el guión fue considerado como un texto que jamás salía a la luz pública, sino que era parte de un insumo que un equipo de personas necesita para hacer una película.

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Paz Gago en el texto Método Comparativo Semiótico-Textual, al hablar de la importancia del guión como interferencia entre el texto literario y el texto fílmico, primero cita a Sellari señalando: “El guión literario tiene su propia consistencia e incluso puede tener un valor artístico independientemente de su finalidad práctica, a la que hasta ahora se sacrificaba, sin encontrar posteriormente otra posibilidad de salir a la luz pública.” (p. 221) y además cita al propio Carrière hablando que el guión, independiente a su finalidad, tiene una oportunidad de existir (p. 222).

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Este cambio de pensamiento ha hecho que, aunque de una manera lenta, el guión pase de ser un objeto con un solo fin y que solo es visto por unas personas, a un objeto que puede llegar a manos de muchos a través de la publicación. Este punto lo trata Juan Domingo Vera Mendez en su artículo “La Estructura del Guión Cinematográfico ¿Hacía un Nuevo Género Literario?” En él, Vera va más allá y señala que aunque muchos quieran ver el guión como “un instrumento de trabajo” (2006. p. 27), el que las editoriales estén publicando guiones es al menos un indicativo del nacimiento de un género literario.

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“Estos modelos estructurales que he ofrecido dan cuenta de que el guión cinematográfico es una realización discursiva que está fuertemente consolidada ya que en la actualidad para ser considerada como una nueva forma de género, donde el autor siente como modelo de escritura, donde el

Citado anteriormente en el texto de Paz Gago, Jean Claude Carrière es uno de los

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guionistas franceses más reconocidos en la industria cinematográfica. Graduado de literatura y cine, la mayor parte de su trabajo fue hecho en una relación de colaboración con el director español Luis Buñuel, pero también ha trabajado con Louis Malle y Milos Forman. Ha escrito diferentes tratados sobre el guión, los cuales han sido de gran importancia dentro de la formación de guionistas.

lector tiene ya una expectativa de lo que va a encontrar cuando abre un libro bajo este marbete. Suficientes razones para que pueda gozar del estatuto de género literario” (p. 33).

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El hecho de que Guillermo Arriaga haya publicado los guiones de Amores Perros, 21 Grams (21 Gramos) y The Burning Plain (Lejos de Tierra Quemada) es la muestra del interés del autor por llevar la defensa de la 45

escritura del guión más allá de las declaraciones que ha dado sobre la igualdad de la escritura de una novela y un guión, y convertir este último en un objeto que puede estar en las manos de cualquier lector.

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El objetivo de este análisis no es concluir si el guión es un nuevo género literario. Lo que se busca al aplicar algunos de las herramientas del método comparativo semiótico-textual a Amores Perros y extraer algunas conclusiones sobre el trabajo específico de Guillermo Arriaga y cómo el proceso de elaboración del texto fílmico puede dar luces sobre la relación entre diferentes autores.

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