Con el objeto de comprender en mejor medida los contextos históricos en que se desenvolvió el teatro en la localidad y sin la voluntad de entrar en mayor profundidad que merece cada estadio histórico, en todos los títulos procuraremos entregar un esbozo general acerca de las variantes económicas, políticas e ideológicas que imperaron desde fines del siglo XIX hasta el presente, y sus consecuencias que tuvieron en el plano teatral.
- La Guerra del Salitre y el teatro nacional
Un tópico que hemos considerado pertinente referirnos rápidamente es el atingente a la Guerra del Salitre y sus implicancias en el arte teatral. Lo hacemos considerando que este hecho histórico fue un fenómeno socio-cultural que influyó en el devenir de este territorio.
Recordemos que para fines del siglo XIX todo cambia en el país. Chile se vio enfrentado con dos países vecinos: Perú y Bolivia. Comienza la Guerra del Salitre. La burguesía extranjera atizó el fuego para que las tres naciones se disputaran la tenencia del desierto colmado de nitrato, conocido popularmente como el “oro blanco”; un mineral muy demandado por los mercados europeos para su desarrollo agrícola5.
Por consiguiente, entre 1879 y 1884, en pleno conflicto bélico, el teatro nacional se retrotrajo a obras de contenido “patriótico”, dando paso a un estilo enfocado en personajes militares y en las contingencias; cuyo fin fue resaltar al soldado chileno y satirizar al enemigo. Como dice Subercaseaux (2004): “El triunfo de 1879, por otra parte, fomenta un delirio patriótico, la creencia en un
5 La explotación industrial del salitre se inició en Tarapacá, y luego se extendió hacia Antofagasta. Su principal uso fue para la fabricación de pólvora en el Perú. Cuando se
protagonismo chileno y la reafirmación del mito de un país superior y excepcional”. (249)
Con referencia a este talante, Tania Faúndez en su escrito La guerra en la dramaturgia chilena (2014), es de opinión: “Las escrituras dramáticas de este período, se rigen fuertemente bajo el proyecto nacionalizador, el cual le da vital importancia a la Guerra de la Independencia y a la Guerra del Pacífico, acallando por el contrario la Guerra Civil de 1891”. (121)
En ese mismo razonamiento, Donoso y Huidobro (2015), acotan:
Hasta los albores de la guerra, las representaciones teatrales no escaparon de la discusión contingente, recurriendo a la modelación épica de personajes y procesos históricos, complementaria a la escenificación de la cotidianidad. Más que buscar la identificación del público con valores o ideales nacionales, el teatro había apuntado, hasta entonces, a crear conciencia del sentido de la vida republicana, unida al respeto de la institucionalidad como base del progreso y orden social. El mensaje estuvo implícito tanto en el romanticismo como en su derivación costumbrista, que dominaron la puesta en escena de la dramaturgia nacional desde mediados del siglo XIX. (80)
En todo caso, estimamos que si hoy queremos averiguar sobre el denominado teatro patriótico o “teatro de guerra”, debemos hacerlo desde una mirada que no solamente incluya el estudio de sus contenidos y mensajes, sino también en relación a los imaginarios que el público destinatario tenía y el contexto histórico que se vivía. Donoso y Huidobro, en el texto aludido, plantean: “A diferencia de las corrientes que le preceden, el teatro de guerra se estructuró de manera espontánea a partir de la contingencia, sin seguir la estructura tradicional del drama. Carente de pretensiones estéticas o literarias, su originalidad estuvo en no imitar los paradigmas teatrales de su época y, por lo mismo, el cumplimiento de sus objetivos deben valorarse en relación con su correspondencia con los imaginarios e ideales que la sociedad, en cuanto receptora de sus obras, forjaba en torno a la misma guerra y la construcción del enemigo”. (86) Generalmente, las obras fueron montadas por actores aficionados y sus producciones fueron muy sencillas y económicas. Contaban con simples decorados y espacios referenciales estáticos. Su estructura dramática estaba basada en pasajes recreados de las contiendas y las posibles hazañas de los principales líderes militares chilenos en desmedro de un enemigo disminuido en su condición militar. De acuerdo a Donoso y Huidobro: “El valor histórico de estas piezas teatrales se explica por sus alcances ante una puesta en escena y un público potencial, que ejerció un papel activo en la constitución de imaginarios y en la
producción de significados”. (80)
Obviamente en Tarapacá, producto del proceso compulsivo de chilenización llevado a cabo por el Estado, se instaló en la cultura el tema del nacionalismo como un eje homogeneizador en la gente de todos los estratos sociales. Desde entonces en las escuelas, en las fiestas patrias y en otras manifestaciones culturales se acostumbró a expresar con entusiasmo ese sentimiento chovinista. No merece duda que la escuela fue el aparato ideológico más efectico para la chilenización de Tarapacá.
Son muchos los relatos de pampinos que describen cómo en las escuelas primarias se acostumbraba a realizar actos cívicos en los que se ponía énfasis en este tópico. Uno de ellos pertenece a Morales (2013): “A las 10 horas se realizó la ceremonia patriótica escolar en el quiosco de la plaza, donde el orfeón ya interpretaba marchas y temas folclóricos. Luego del discurso de la señorita Zunilda y del administrador, participaron niños y niñas, con lectura de composiciones y poemas a la bandera y a los héroes de la Concepción, cantos folclóricos y un coro masivo de aquel hermoso e inolvidable “Himno a la bandera”, del gran músico nacional Enrique Soro…” (92) Como se constata, la reproducción de valores y prácticas cívicas y militares conforman el instrumental pertinente para la legitimación de la nación plasmándose en los rituales y actos escolares. Por ello, era común que en las veladas artísticas escolares se montaran cuadros y obras teatrales de corte patriótico; hábito que hasta los tiempos actuales tiene validez.
Es un hecho que en Iquique hasta las primeras tres décadas después de terminado el conflicto bélico la reminiscencia de ese cruento conflicto permaneció vivo en la memoria, razón por la cual, junto al tema de la independencia nacional, se convirtieron en motivos recurrentes en la narrativa, lírica y dramática. A través de las producciones literarias, se evocaban las hazañas, la vida y los principales sucesos obrados por los héroes nacionales, así también lo acreditan los textos escolares y la producción literaria de la época.
Uno de los exponentes de este estilo de narrativa y teatro fue José de la Cruz Vallejo, poeta y periodista español residente en Iquique a finales del siglo XIX. Entre sus obras destacan: Cantos de raza (Versos), 1914; Día de Navidad (Teatro), 1914; Oda a Prat, 1917; Corona de gloria (Versos), 1917; La raza (Poema), 1918; Las águilas vencidas (Canto Heroico), 1918; Canto a Chile (Poema), 1919; Ofrenda a España (Canto lírico), 1919; El peligro amarillo, 1919; Homenaje a Cervantes (Poema), 1920; Cervantes, su vida y
Alma iberia (Poemas hispano-americanos) y Crimen social, 1929 (Obra dramática). Además, dirigía una revista hispanófila. En 1918
se publica la obra de Eduardo Valenzuela Olivos La epopeya de Iquique, una comedia para niños, junto a otra Una aventura de
Manuel Rodríguez6.
Otra cultora de este género teatral fue Filomena Valenzuela, la cantinera del Primer Batallón de Atacama que participó en la Guerra del Salitre. Senén Durán, comenta7: “Filomena Valenzuela, una vez que su batallón fue disuelto se retiró a la vida privada,
instalándose en Iquique en un solar que se le entregó en la península de Cavancha. Allí estableció su vivienda y una quinta de recreo denominada Glorias de Chile, lugar bastante concurrido por el público iquiqueño, donde además se presentaba música, bailes folclóricos nacionales y recitaciones”. Detrás, en 1882, Filomena Valenzuela ingresó a la compañía del Teatro de Novedades para cumplir roles de cantante y recitadora. De manera ocasional también trabajó en un circo contando sus anécdotas militares a cambio de unos honorarios, hasta que en 1910 el Estado le otorgó “por gracia” la suma de doscientos cuarenta pesos anuales.
José de la Cruz Vallejo, en su obra La cantinera de Atacama, narra: “La valerosa veterana nació en la ciudad de Copiapó el año de 1848, y desde su niñez demostró poseer especiales aptitudes para el arte dramático, al igual que las demás hermanas. En compañía de ellas representaban en los teatros de la provincia de Atacama dramas y comedias patrióticas unas, y sentimentales las otras, casi siempre con el objeto de recolectar fondos para auxiliar a los hospitales, ayudar a levantar las escuelas, todas obras dignas de ser alabadas por los hijos de la rica provincia atacameña” (16-17). Según el mismo escritor, Filomena Valenzuela solía levantar la moral de tropa con una canción cuya su estrofa rezaba: “Nunca mostréis la frente abatida/cuando os llame en su auxilio el patrio suelo/las bellas esperanzas más queridas/se hundirán si se nubla nuestro cielo/Nosotros curaremos las heridas/que sabréis conquistar con noble celo/ ¡marchemos al ideal, la Patria espera, al peruano arrancadle la bandera!”
Por sus características peculiares, este estilo teatral podríamos clasificarla dentro del género acuñado como “teatro patriótico”, el que a partir del segundo decenio del siglo pasado se batía en franca retirada, debido a sus argumentos reiterados y al desgaste que sufría esta temática bélica por esos días.
6 Juan Rafael Allende (1848-1909) fue uno de los autores cuyas obras estuvieron destinadas a este tipo de género. Destacamos: El Jeneral Daza (1879), José Romero (1880),
¡Moro viejo...! (1883).
Con el Tratado de Ancón firmado por Chile y Perú (20 de octubre 1883) se asienta la paz y el país es permeado por los aires de la modernidad. Aquí nos encontramos con creadores cuyas obras se inmiscuyen en la nueva realidad socio-económica. Así, se incorporan renovados lenguajes que permiten el desarrollo de la imaginación y lo mágico8. Otros, en cambio, escribieron sobre la
preocupación que tienen del impacto de la modernidad en el país9. Y los hubo, igualmente, aquellos que expresaron en sus trabajos
toda la diversidad cultural que existe desde su postura ideológica de clase, específicamente, el Teatro Social Obrero, del cual nos ocuparemos más adelante.
- Inicio del ciclo salitrero y sus consecuencias económicas y sociales
Una vez concluido el conflicto bélico, como bien sabemos, las tierras de Tarapacá y Antofagasta quedaron en manos de Chile o mejor dicho bajo el dominio de los empresarios salitreros, en su mayoría ingleses10. Con ello, el conjunto de obras patrióticas mutó
hacia nuevos antagonistas, esta vez encarnados en una clase política ajena de ética, y en las desigualdades originadas por la crisis social delatada desde el inicio de la industrialización del salitre (Donoso y Huidobro).
En esa línea del tiempo, ¿cómo era Iquique? Dejemos que Francisco Vidal Gormáz (1880), nos lo cuente: “La ciudad posee una iglesia católica, el club Iquique, varios hoteles i casas de aposentadurías, restaurant, un teatro i Iujosas tiendas de todo jénero. Hai también un matadero i un excelente mercado, un hospital i cementerios católico i para disidentes, etc. En principios de 1879 la población de la ciudad era de 11.700 almas, dominando el elemento extranjero, mui especialmente el chileno; pero con motivo de la guerra de la alianza Perú-boliviana contra Chile, ha disminuido notablemente, no alcanzando a 5,000 habitantes en marzo de 1880”. (13)
8 Autores como Magallanes Moure y Orrego Vicuña se inscriben en esa corriente.
9 En esta línea pongo de ejemplo a Armando Moock, quien con Pueblecito, una obra sencilla (estrenada en 1918) muestra la pugna de la sociedad de la época: la lucha
entre tradición y modernidad.
10 Cuando la guerra llegó a su punto final, el capital inglés quedó con el 60% de las zonas salitreras. John Thomas North fue uno de los industriales más favorecido, ya que
durante el conflicto compró los certificados de propiedad de dicha área salitrera al gobierno peruano en un valor depreciado. Posteriormente, concluidas las hostilidades estos certificados adquirieron un precio considerable, convirtiéndose en el principal magnate de la época. Es por esa razón que se le denominó el “rey del salitre”.
En medio de ese escenario poco prospero que representa este capitán de fragata, se produce un primer punto de inflexión el que sobrevino con la industrialización del salitre. Efectivamente, el crecimiento de la industria salitrera, no sólo provocó un impacto económico para los dueños de estas industrias, también significó un cúmulo de cambios económicos y sociales tanto para empresarios, trabajadores, sus familias y para Chile, en general. Estos impactos se reflejaron en varias esferas.
En el campo financiero, permitió al Estado chileno contar con enormes recursos provenientes del impuesto cobrado a la exportación del salitre. En 1880, el Estado recaudaba menos de un millón de dólares por estos impuestos. En 1918 llegó a recibir cerca de cuarenta millones de dólares anuales. Las ganancias salitreras constituyeron más del cincuenta por ciento del presupuesto nacional, en la época del esplendor del salitre. Las exportaciones también crecieron. Tales hechos crearon un clima de optimismo tal que se terminaron los impuestos a la renta y el aplicado a los haberes y herencias. Si bien el Estado no participó directamente de la industria salitrera, pues ésta quedó en manos del empresariado extranjero; sin embargo, asumió la administración de los recursos generados a partir de los impuestos aduaneros. Los recursos provenientes del salitre fueron aprovechados para modernizar la infraestructura del país: Mejoramiento de las condiciones de vida urbana mediante la instalación del alcantarillado, el agua potable, tranvías, teléfonos y la pavimentación de calles. También permitió impulsar la educación, en especial la primaria. Todas estas obras contribuyeron a impulsar la modernización de las ciudades y a plasmar, en definitiva, el modelo de desarrollo capitalista.
Este proceso de crecimiento económico cimentado en la expansión de las exportaciones del salitre implicó la consolidación del Norte Grande como un polo de desarrollo excluyente, hacia donde convergieron el capital y la mano de obra de diferentes centros urbanos, en menoscabo de otras áreas productivas. Donoso (2014) afirma: “Esto creó un vínculo de dependencia, que aumentó el factor de riesgo ante contracciones del mercado, y frente a la competencia de proveedores más eficaces al momento de producir a menor costo, con rendimientos equivalentes. Esto también posibilitó la gestación de un nexo cuestionable del Estado con la industria, en donde el primero se constituía en un mero generador del ordenamiento jurídico esencial, destinado a institucionalizar y regular el nuevo sistema de relaciones económicas”. (98)
Diversas investigaciones demuestran que el creciente aumento de la riqueza generada por la industria salitrera favoreció el fortalecimiento de la clase dominante que, desde la Independencia, había ostentado la dirección política y económica del país. A la rancia aristocracia terrateniente, heredera del sector criollo colonial, se sumó un nuevo grupo, la burguesía, compuesto por
empresarios y comerciantes que durante estos años amasaron importantes fortunas. Además, introdujo un nuevo sistema de producción de carácter capitalista, lo que generó un nuevo sistema de relaciones sociales que produjo materialidades particulares. Los beneficios de la expansión económica no tuvieron los mismos resultados para todos los grupos sociales. Los sectores populares, compuestos por obreros y campesinos, que constituían el cincuenta y siete por ciento de la población nacional en 1907, se mantuvieron al margen de los beneficios reportados por la economía del salitre.
- Las organizaciones de defensa obrera
Al interior de las industrias salitreras operaron sistemas laborales injustos y sobreexplotación de la mano de obra de los trabajadores. A saber: jornada laboral extensiva, los sueldos se cancelaban con fichas, las condiciones de trabajo eran paupérrimas, malas condiciones de seguridad laboral, no tenían derecho a educación, las fichas solamente eran canjeables en la pulpería de la misma empresa, no contaban con ningún resguardo jurídico legal, las relaciones entre obreros y patrones eran reguladas libremente por mutuo acuerdo, no contaban con contratos de trabajo lo que se prestaba para muchos abusos y los castigos eran el pan de cada día por parte de los capataces.
Estos graves problemas que afectaban a los obreros los impulsaron a crear organizaciones de defensa, ejemplo, las mutuales. El objetivo fundamental de ellas fue mejorar las condiciones de vida que enfrentaban los trabajadores y sus familias.
La primera mutual que surge en Iquique es la que agrupa a los trabajadores marítimos y es dirigida por Abdón Díaz, el año 1900. A ésta se pliegan posteriormente organizaciones de otros gremios y adquiere entonces una connotación regional. En 1909 el movimiento mutualista crea la primera central sindical de carácter nacional, la Federación Obrera de Chile (FOCH), la que años más tarde será conquistada por el Partido Socialista y Recabarren asumirá la presidencia, convirtiéndose de esta manera en una organización sindical clasista. Por otro lado, el movimiento sindical orientado por el anarquismo estableció otra central: Obreros Industriales del Mundo, filial chilena de la Central Internacional Industrial Workers of the World, de matriz anarco-sindicalista.
En la apertura del siglo XX nacieron entre los obreros salitreros y portuarios de la zona norte las mancomunales, verdaderos centros sociales y culturales que asumieron los objetivos de las sociedades mutualistas, pero, además se arrogaron la defensa de los trabajadores frente a los patrones en temas como mejoras salariales y las condiciones laborales generales. Ciertamente, uno de los factores más valiosos en ese momento fue el desarrollo societario.
Nicolás Castillo (2010) señala que frente al escenario de sobreexplotación que vivía el trabajador pampino, surge en estos actores la “necesidad de organización, unión y solidaridad entre las bases sociales para mejorar de alguna manera las condiciones de vida, dentro de un mundo social heterogéneo y recalcitrantemente multicultural y pluriétnico”. (13-14)
En ese entorno social, tomaron relevancia organizaciones de diferentes naturalezas: las mutuales, la prensa obrera, cajas de ahorro, bibliotecas populares, cooperativas, escuelas de artesanos, clubes sociales y deportivos, mancomunales, sindicatos, partidos políticos “obreristas” como el partido demócrata, centros y sociedades de resistencia, filarmónicas y otras formas de asociación y organización popular que respondían a distintos fines, vertientes, grupos, sectores e ideologías.
Para fines del siglo XIX esta cultura obrera naciente en el norte salitrero (Tarapacá, Antofagasta y Taltal), caminaba a la par con la toma de conciencia clasista del movimiento obrero, quien luchaba por sus reivindicaciones y que se expresaba a través de su privativa prensa y literatura, especialmente, en folletos doctrinarios, obras teatrales y periódicos de lucha. González (2008), glosa:
Del mismo modo, llegaron a sus costas dirigentes que fundaron organizaciones obreras, educadores que crearon escuelas para obreros, tipógrafos que organizaron periódicos, dramaturgos que fundaron teatros, intelectuales que dieron vida a Centros Culturales como el Ateneo. Entre ellos llegó Osvaldo López a fundar en 1899 el periódico El Pueblo, perteneciente al partido Demócrata. (68)
El discurso mutualista se divulgó rápidamente entre los asalariados, procurando la dignificación de los mismos a partir de su propio esfuerzo mancomunado, en otros términos pretendía enaltecer lo que podría llamarse el orgullo obrero. Julio Pinto (2007) asevera: “Pero de lo que no cabe duda es que el hilo conductor tanto de su praxis como de su discurso pasaba por el reconocimiento de su condición obrera, y por la voluntad de forjar a partir de ella la capacidad de actuar como sujeto histórico, con o sin la ayuda de
elementos ajenos a su clase”. (42) A criterio de este historiador, esta modulación en la autonomía de clase fue lo que permitió al obrerismo imaginar la posibilidad de transformarse en una sociedad de ayuda mutua de los trabajadores con carácter nacional. Lógicamente, la primera expresión orgánica del movimiento de los trabajadores fueron precisamente estas sociedades mutualistas.