“El mundo de la obra de arte, visto desde la tierra, es la negación de la tierra por el deseo del cielo; por el contrario, si se adopta el punto de vista del ser que está bajo el cielo, se podría hacer una descripción inversa igualmente válida, según la cual el contorno sería entonces la intención de hacer formas y estructuras densas, la negación del cielo por el deseo de la tierra”.
Paul De Man (1996: 118).
La «voluntad de ceguera» es el terreno primario en el que nos movemos: negar la fragilidad, la intemperie, en suma, el desconcierto, forma parte de esta voluntad insistente en la que demasiado a menudo el goce implica cerrar los ojos: “La ceguera es más larga que el mundo” (2008a: 109) dice el poeta y ensayista Méndez Rubio a propósito de esta voluntad108. Como si nos aferráramos a una tierra conocida para no sentir el temblor del cielo. La «interioridad» convertida en subterfugio impide, precisamente, ver un afuera que podría llevarnos a otra parte. No es que esa exterioridad estuviera aguardando en algún lugar. No hay nada que se parezca a una geografía distinta en la que residiría la sociedad y la vida añoradas.
La lucidez es negarse esas treguas: “(…) un cielo que no existe pero tiembla” (Méndez Rubio, 2008a: 73) podría ser una forma de nombrar el deseo que conduce a otra parte, un deseo que no puede satisfacerse como no sea quebrantando nuestro presente. Una negación fecunda que cabe formular con el interrogante de Emily Dickinson: “¿Por qué no me dejan entrar al cielo” (Dickinson, 1985: 54). Puede que nos enfrentamos más bien a un espacio en que sólo persiste la noche cerrada, “(…) con pocas estrellas, pero las suficientes para indicar que este cielo negro es en verdad el de los hombres y que de ninguna manera está simplemente pintado en el cristal, ya que tiembla (…)” (Beckett, 2006: 83).
Estamos en un espacio vedado que, lejos de aletargar la búsqueda, la incita, incluso si ello desatara un deseo espectral que merodea sin descanso en los rincones de
108 La bibliografía sobre este autor es relativamente extensa: Jiménez Heffernan (2006); Alonso Carpio
(2007); Casado (2008); Martín Estudillo (2012); Fernández Serrato (2012); Silva Echeto (2012); Martín Gijón (2014) y Girona (2014), entre otros.
194 una habitación abandonada, horadando la presencia: Todo en el aire -tal como titula Méndez Rubio una reunión de sus poemas escritos entre 1995 y 2005- es precisamente esa referencia a la falta de fundamento en la que nos movemos. Desde esa inseguridad radical, que no puede ni quiere coagular en certeza, se hacen pensables los espaciamientos críticos que el autor traza, como un modo de hacer hueco, construir una extraterritorialidad tan imposible como ineludible.
Extra (2010a) nos aproxima, de forma ejemplar, a esa zona inexistente hacia la
que caminamos. En la poesía de Antonio Méndez Rubio resuenan aquellos versos de Rimbaud (1995: 71): “La verdadera vida está ausente”. En un lugar que no existe, que hay que construir a partir de un desplazamiento exteriorizante. Puesto que nadie está afuera y que los caminos están borrados por la nieve, el trabajo poético consiste en agrietar las membranas, romper los “cercados existenciales”, hacer sitio en la intemperie. Lo que en el campo de la investigación cultural crítica el autor llama la «apuesta invisible», aquí no es sino deseo de roturar, tal vez con la promesa de ver aquello que nuestra época sofoca o borra109. En pocas palabras: una “radical apertura hacia el exterior” (Martín Gijón, 2014: 212).
Así pues, nos topamos con una poesía que se mueve a tientas, insegura de su devenir, tanteando en el río oscuro en el que se sumerge. Y quizás no sería desatinado partir de una advertencia:
Poder decir: todo menos la soledad existe. Y hacer de la distancia, de la raíz de la voz, un desafío brutal. Cómo miente la nieve en los cristales. La noche es amplia, ajena. Sin embargo, ahora sé que no puede sino estar conmigo (2008a: 37).
Desde esa soledad, el discurso trastabilla. La distancia como desafío se hace raíz. No hay claridad que no exija atravesar la noche. “Una ternura sorda crece en la distancia” (2008a: 134); una distancia insalvable, que no pasa pero que traza un pasaje en el que nos movemos. Ilusorio suponer que estamos del otro lado, más allá de la nieve, de la amplitud de una noche ajena. Porque “no puede sino estar conmigo”, en la
109 Tanto La apuesta invisible (2003) como La desaparición del exterior (2012) avanzan en la crítica
cultural de nuestro presente, en tanto condición de posibilidad de la «alteridad». Si el capitalismo actual tiende a borrar toda “exterioridad” perturbadora, incluyendo lo que podría haber de exterior en los sueños y las añoranzas, la poesía de Méndez Rubio se mueve hacia esa región espectral en la que lo reprimido retorna.
195 experiencia nocturna de una soledad que quizás sea lo único que existe cuando la raíz de la voz es la distancia. En esa soledad no hay enunciación que no sea una forma de producir un exilio insalvable: terreno quebradizo donde lo único cierto es nuestro desconocimiento. La noche atraviesa al poema: lo deshabita; lo lanza al abismo. De ahí que lo más claro –como dice Emily Dickinson- sea avanzar a tientas.
La poesía desfondanda de Méndez Rubio –y el nombre es aquí una forma de lo impropio- explora la afonía, vacila, se quiebra, se pronuncia en calidad de murmullo inaudible, como si no fuera posible más que escribir en voz baja, al modo de Marguerite Yourcenar. Los espectros desfilan: no hay materia que no sea vacío. Incluso Cuerpo a
cuerpo (2010d) está plagado –tomado- de ausencias.
Todo tambalea. Extra se mueve en el espacio vacío del exilio poético. Allí donde no hay nadie: la soledad de un barco fantasmal navegando en la niebla de la memoria. Se escribe como se vive: en la asfixia, el insomnio que interroga por aquello que la «voluntad de verdad» (Foucault, 1973) de una época no quiere mirar. El paralelismo está trazado: allí donde buscamos una verdad excluimos ciertos saberes, prácticas, deseos y experiencias. La contracara de esa voluntad es una específica forma de ceguera.
Mirar afuera, como la nieve en los cristales, tal vez sea el modo específico de interrumpir esa placidez ciega con un recuerdo perturbador. Como si todo ese frío también se precipitara dentro e insistiera en su herida. Nada seguro. Se aprende a
hablar por necesidad: del mismo modo en que se aprende a vivir. Como se puede. A
fuerza de errar. Por la imposibilidad de callar y por el deseo de otra vida, abierta a lo imprevisible. El balbuceo es la lengua mediante la cual el poeta (se) interroga, “desnudo de ilusión”.
Ninguna autoridad que preceda a este ejercicio de descentramiento110: sólo movimiento que rompe la sutura. No hay internamiento. Más bien, voluntad de inventar un afuera, una salida que nos lleve más allá de los muros que nos confinan: hacia lo que
110 No por azar en sus últimos poemarios Méndez Rubio apela a una política citacional en la que ya no
quedan más que las iniciales de los autores citados. Como si finalmente lo único que importara fuera el fragmento aludido, deconstruyendo cualquier criterio de autoridad. Como un jeroglífico, sólo quedan rastros de nombres desaparecidos.
196 se escapa, hiriendo lo visto con “aquella voz que no/ puede esperar” (2010a: 15). Y partimos de ahí: de lo que surge de improviso, desafiando la luz. Tras el dolor, el único punto de partida es la noche. Desde ahí se mira para ver lo que está fuera de campo.
¿Qué promesa pervive en las ruinas de lo real, en lo real como ruina (del Sentido)? Quizás ninguna. También podría arriesgar otra lectura u otro desfiladero: aquella promesa que asoma cuando ya no hay optimismo edificante: allí donde no
queda Esperanza, hay quizás promesa. Sin garantías metafísicas. Una promesa que se
abraza a lo imposible. Lo insinúa Méndez Rubio en la contratapa de Extra: “(…) hay también un momento en que lo imposible se vuelve inevitable”. Por eso tampoco hay descanso. ¿Ni en el cielo? (2011a)111 da cuenta de ello. La «ausencia de cielo» es ese no-lugar que tiembla, incomprensible, en el corazón y que, sin embargo, no deja reposo ni para los muertos. No hay sosiego; el temblor mueve nuestros pies.
Si tiene sentido todavía hablar de ello, si «comprometerse» es algo más que un reclamo ciego –pues ¿no estamos desde siempre comprometidos?-, entonces, habría que decir que el compromiso poético y vital de Méndez Rubio no es sino con una mirada que se hunde en la oscuridad: la noche no puede sino estar ahí, con quien mira. Mirar la noche es el compromiso sin compromiso de quien procura fugarse de un «régimen de visibilidad» opresivo, panóptico, que pretende fijar a los seres humanos a una grilla de inteligibilidad cerrada. No entra en la apertura de la noche la soberanía del sujeto, el sujeto soberano que quiere controlar lo que dice, recluirse en lo sabido, (en)cerrarse en «sistema» totalizador.
En “Afuera” la seña es explícita:
Salud, silencio
hasta no ser una parte del todo. La única herencia
posible
es la misión de una lejanía que se quiere destruir.
Sí. Se oye ahogarse el susurro,
111 La primera versión de ¿Ni en el cielo? fue editada por Azotes Caligráficos, Valencia, 2008. Aquí
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la obligación a tientas de la luz, del lugar
donde es cierto que se aclara el cielo. Ahora empieza a amanecer (2010a: 24).
Vano buscar aquí una sutura a una totalidad imposible. El silencio está ahí, horadando el poema. Por una lejanía necesaria que “se quiere destruir” pero que insiste, desgarrando la voz. Ahogándola. La luz no impide ese ejercicio a tientas de la escritura. Por lo demás, ¿cómo no vincular esa “misión de una lejanía” con el concepto de «aura» de la obra de arte al que se refiriera Benjamin112? Quizás lo que por esta vía encontramos a tientas es la herencia de preservar la “manifestación irrepetible de una lejanía” en una época que la atrofia. Lejanía, ante todo, de un sistema totalitario, pero también del conformismo imperante, cuando no de la mera resignación.
El susurro ahogado persigue un cielo que nos hiere en su distancia, a través de la obligación de una pregunta abierta. Las cosas, sin embargo, permanecen a oscuras. Aunque afuera empiece a amanecer, el espacio inestable desde el que se habla es de carácter intersticial: los huecos, la opacidad, hacen su trabajo. Socavan la promesa de un solaz donde descansar o residir. En la madrugada no caben las certezas. Se mira como se puede, bajo la lluvia, en un contexto hostil, donde el exceso es ineludible, como el frío. En ninguna parte se detiene un desplazamiento que interroga por una salida. Como una plegaria que pide luz para ser de otro modo. Como un sueño amurado que quisiera por un momento ver las grietas, recordar aquello que incuba en la memoria, como lo no- vivido que pulsa más allá de la nieve negra en la que se congelan los pies. El poema mismo es luz herida que invoca una Historia del daño (2006) tal como titula el autor otra de sus antologías.
Todo este universo nocturno resiste a la lectura. No cabe aquí ninguna «ciencia literaria» que nos prevenga -a partir del refugio en la gramaticalidad del texto- de la inestabilidad del sentido; a lo sumo, una «alegoría de la lectura» por usar la expresión de Paul de Man (1990), ante todo, como distancia irreductible entre texto e intérprete113.
112 Benjamin dice a propósito del «aura»: “Definiremos esta última como la manifestación irrepetible de
una lejanía (por cercana que pueda estar” (1991: 24).
113 La alegoría misma, sin embargo, al instaurar una distancia, aproxima al “no ser” de lo representado.
Como «negación en proceso» no conduce a una comprensión trascendental sino a mortificar esta posibilidad. Lo retórico desfigura el texto: no hay desnudez más allá, sino que ésta es un efecto retórico
198 El hiato entre las palabras y las cosas no puede ser suprimido introduciendo una función referencial del lenguaje, tan necesaria como insuficiente: la «aberración referencial» persiste114. No podemos huir del lenguaje: las inversiones sintácticas, la retórica dura y despojada, el juego de sustituciones figurales o de desplazamientos metonímicos no son mera ornamentación, sino que constituyen el texto mismo. La distancia nos instala en una ambivalente comprensión, donde no hay posibilidad de determinar un sentido
último, incluso si escrutáramos en una “intención extratextual”. Estamos, entonces, ante
la «verdad de la noche» como hubiera dicho Bataille (2009) 0, mejor dicho, ante aquello que resiste el día. Así, en “Nocturno”, Méndez advierte en su primera parte:
Cualquier noche y también esta noche vale en la gratitud,
en la paz que no va a volver, por no haber entendido lo suficiente (2010a: 27).
No es que instalarnos en ese espacio de penumbra nos sustraiga de la zozobra. La falta de entendimiento nos arroja más allá de la calma. Sin la paz del entendimiento, sin la garantía de la transparencia, sólo queda la “gratitud” ante un excedente que no puede decirse. La noche no protege. Pero ella “vale en la gratitud”, quizás porque si nunca entendemos lo suficiente ello se debe, ante todo, a la evidencia de esa realidad nocturna. A la noche le debemos el recordatorio de nuestro entendimiento insuficiente. Ni siquiera es posible otro saber que no sea interrogación, insistencia de la pregunta acerca de la posibilidad de “mirar adentro” cuando es de noche y no queda más que la escena de una despedida exhausta, punzante. Como una “huella/ vacante de tu luz”, Méndez Rubio personifica la oscuridad, la figura como rumor nocturno, tal vez como una forma de inquirir por lo que sobrevive vulnerado en ella, en el contratiempo.
logrado. La consecuencia final de esta lectura de la materialidad del texto como superficie alegórica es la imposibilidad de determinar un sentido último, más o menos literal.
114 No se trata, desde esta perspectiva, de distinguir entre un significado literal y uno metafórico o
figurado: la tensión entre gramática y retórica es insoluble. “La retórica suspende de manera radical la lógica y se abre a posibilidades vertiginosas de aberración referencial. Si no fuera porque la comparación se aleja en cierto modo del uso común, yo no vacilaría en igualar la potencialidad figurativa y retórica del lenguaje con la literatura misma” (De Man, 1990b: 23-24).
199 En “Umbral”, en la estela de Celan, el desasosiego no puede ser mayor. Casi nada existe, salvo la soledad. Lo que deja perplejo, en medio de la noche que cubre la piel vuelta hacia ella. La insistencia obsesiva lleva a interrogar la experiencia de la locura, a través de una referencia alusiva al célebre poema en prosa de Stéphane Mallarmé “Igitur o la locura de Elbehnon”, en el que nada permanece intacto. En esta nueva versión, en tanto “remake”, el azar sigue provocando estragos (2010a: 31).
¿Aún no?
¿O hay más vergüenza de la luz que estaba entumecida? ¿Quién habla de vivir
mientras la niebla sigue afuera, moviéndose en su frío, llevándose consigo la prueba de que no hay protección? ¿Hay una sola palabra? ¿Y cómo creer entonces, tratarse en fin hasta qué azar de un cuerpo hacia otro cuerpo ahora desprevenidos?
Como en el poema de Mallarmé, la persistencia del azar abre al desconcierto en el que se mueven los cuerpos. La “luz entumecida” impide ver lo que sigue siendo necesario mirar; quizás esa sea su vergüenza, el reconocimiento de una carencia que des-protege, la falta de palabra correlativa que arranque los cuerpos del azar al que son lanzados como una tirada de dados, en el instante desprevenido. Es el azar lo que deshace la luz y la rehace en la niebla. Se repite lo que es diferido: una razón oculta que daría inteligibilidad a esta desprevenida ligazón de cuerpos. Lo fortuito desarticula esa posibilidad. Ya no hay lugar para un orden que dictaminaría la ley del movimiento; somos lanzados a una exterioridad fría, a la prueba de la indefensión.
Si bien podríamos especular en este contexto sobre el juego del original y la copia, lo que se repite quizás no sea sino la pregunta por un azar que no se rinde ante una luz avergonzada de su entumecimiento, su dificultad para iluminar la niebla que se acumula afuera. ¿Cuál es la “locura” si no este desamparo vital en el que ya no es
200 posible hablar de vivir ni guarecerse en una luz racional que guíe (o prevenga) los pasos? La irrupción del azar certifica ese punto no controlable en el que los cuerpos desprevenidos se cruzan. La dulzura se presiente apenas en sueños: “Musiquilla, paciente. / Para la exhumación: // han vuelto a su ceguera/ los ojos al oírte” (2010a: 32). El recurso a la sinestesia refuerza la confusión que conduce a la ceguera: apenas sabemos de esa musiquilla que habría que desenterrar. Como si el sueño transportara a un espacio inquietante en el que se articula una profanación: la antesala de aquello que nos ciega y que, sin embargo, no podemos dejar de oír. Quedan fragmentos; una elipsis que omite más de lo que dice, no por voluntad de encubrimiento sino por falta de visión.
La “tinta de la desposesión” lleva a un afuera al borde lo incomprensible. Tal vez la osadía sea “atreverse a seguir”. Aunque caduque la luz, el aire es ineludible; seguimos mirando: “La pregunta por la luz, / como un afán o un odio, / ¿permanece / justo donde el expolio ya no tiene sentido?” (2010a: 33). No se trata, con todo, de una osadía épica, prometeica, donde el ser humano roba el fuego a los dioses en un acto de suprema desobediencia. Si el expolio ya no tiene sentido es porque (sobre)vivimos en la noche, nos movemos en la ceguera, desposeídos de luz, no porque nos fuera arrebatada y ahora pudiéramos recobrarla, sino por estar ligados a la caducidad de la comprensión, en la dificultad constitutiva de todo acto que se propone “volver a ver”. Nunca basta desplazarse como un animal que se arranca las costras de la herida con sus uñas. El “sabotaje” no es otro que el de hurgar, no sin una irrenunciable malicia: lanzarse al vacío, seguir afanándose en la pregunta que no puede responderse, aunque la venganza del aire consista en no poder dejar de mirar.
En la segunda sección de Extra (“En ausencia de música”) el desplazamiento se intensifica: ninguna patria espera. Es inconducente: ni las formas sobreviven. Solamente “la perseverancia del musgo”. De los versos quebrados de la sección “Umbral” la escritura transita hacia una prosa no menos dañada: las palabras como un tapiz no sólo no atemperan el golpe, sino que constatan esta condición postrada. Si hay un “Tragaluz” es ante todo porque se mira desde abajo.
¿Qué es lo que hay que decir para seguir aquí, sin sueño, como un nombre olvidado que sigue en la memoria, no en la acción de la luz? (2010a: 37)