EL RITMO CASTELLANO
En el presente apartado, vamos a precisar, de forma general, los aportes que hicieron dos autores de gran valía, como son el venezolano Andrés Bello y el peruano González Prada, para la consolidación del ritmo acentual y la renovación de la poesía castellana, respectivamente.
1.2.1 EL APORTE DE BELLO
Bello concibió la tarea de edificar una Prosodia y una ortología castellanas58, independientes de toda normativa métrica latina, que para la preceptiva neoclásica era su fundamento teórico. Precisamente, el gran aporte de Bello, en primera instancia, para la sistematización de la rítmica castellana, será combatir los preceptos neoclásicos que planteaban, basándose en conceptos latinos de métrica, un análisis rítmico lejano a la realidad de la lengua castellana. Gili Gaya, en su Introducción a Estudios filológicos.
Principios de la Ortología y Métrica de la lengua castellana y otros escritos59,
refiriéndose a Bello, señala: “La originalidad y el mérito principal de la Métrica consiste en que el autor supo hacer tabla rasa de las doctrinas vigentes en su tiempo, se situó en una posición empírica basada en el testimonio del oído, y en casos de duda, en la autoridad de los poetas (…)” (XXVIII). Se deja claro, entonces, que Bello desestima la normativa tradicional grecolatina, recuperada por los neoclasicistas, e intenta formular
58 La prosodia es la disciplina que se encarga de estudiar las doctrinas del acento y de la cantidad silábica.
La ortología se encarga de la técnica de la correcta pronunciación y del uso correcto del habla. En algunos casos, la tienen por sinónimos.
59 Gili Gaya, Samuel. “Introducción a los estudios Ortológicos y métricos de Bello”. En Estudios
filológicos. Principios de la Ortología y métrica de la lengua castellana y otros escritos. Introducción a
los estudios Ortológicos y métricos de Bello por Samuel Gili Gaya. Caracas, Ministerio de Educación, 1955.
50 una sistematización rítmica propia del castellano, basando su andamiaje en la experiencia misma del idioma. A Bello lo que le exasperaba era precisamente la regresión latinizante que las teorías prosódicas habían sufrido en el siglo XVIII, y todo su esfuerzo se dirige a combatirla (Gili Gaya XXIX).
El rechazo, por parte de Bello, hacia los postulados latinos sobre métrica, lo lleva a plantear la hipótesis de que en castellano las sílabas tienen una duración casi igual, objetando, de esta forma, la división silábica de largas y breves, argumento principal de la teoría grecolatina. Gili Gaya, al respecto, señala:
Bello había elaborado su teoría de la cantidad silábica con mucho esfuerzo y no poca novedad, en relación con sus predecesores más próximos. Según ella aunque las sílabas no duran exactamente lo mismo, se acercan a la igualdad (…) Con ello destruía la creencia en largas y breves a la manera clásica, basándose en el oído y en el isosilabismo de la versificación española (XLVII).
La desatención, por parte de Bello, a la Prosodia latina y a la duración silábica, lo lleva a proponer al acento intensivo como elemento fundamental del ritmo castellano. Lo cual lo llevará a plantear un esquema acentual para la poesía castellana. Sobre el punto, Navarro Tomás señala: “La Ortología y métrica, 1835, de don Andrés Bello, de extraordinaria influencia en Hispanoamérica y España, asentó de manera definitiva el concepto del verso acentual (…)” (25). Dicho esquema acentual descansaba sobre las cláusulas, agrupaciones silábicas que tenían como fundamento principal el acento intensivo. Andrés Bello plantea: “El ritmo es la división del verso en partecillas de una duración fija, señaladas por algún accidente perceptible al oído. En castellano (y según creo, en todas las lenguas de la Europa moderna), este accidente es el acento” (140). A dichas “partecillas” fijas que encadenan el ritmo versal, Bello les llama cláusulas
51 rítmicas, a las cuales divide en dos grupos principales: las disílabas y las trisílabas. Las cláusulas rítmicas que están conformadas por dos sílabas pueden ser: de ritmo trocaico, si la sílaba acentuada es la primera; y de ritmo yámbico, si la sílaba acentuada es la segunda. En el caso de las cláusulas conformadas por tres sílabas, existen tres tipos: las de ritmo dactílico, si están acentuadas sobre la primera sílaba; las de ritmo anfibráquico, si están acentuadas sobre la segunda; y las de ritmo anapéstico, si están acentuadas sobre la tercera sílaba. Sobre este esquema, que agrupa las distintas combinaciones de las cláusulas rítmicas, se erige el sistema de acentuación versal. Es, precisamente, la intensidad silábica lo que para Bello diferencia el sistema grecolatino del de la poesía castellana: “Las cinco denominaciones que hemos dado a las diferentes especies de ritmo no significan lo mismo en nuestro sistema métrico que en el griego y el latino, de donde las hemos tomado; pues en estos no era acentual, como lo es en el nuestro” (142). A pesar de los intentos de Bello de marcar distancia de los sistemas tradicionales, para Navarro Tomás aún sigue manteniendo la misma estructura: “(…) pero aparte de la sustitución de la cantidad por la intensidad, continuó manteniendo en el fondo los mismos moldes del verso clásico. Los pies de sílabas largas y breves pasaron a ser
cláusulas de sílabas fuertes y débiles, con análoga función y con los mismos nombres
(…)” (26). Navarro Tomás encuentra otro desperfecto en el sistema que Bello emplea para la poesía castellana: “Una grave deficiencia de este sistema, que el mismo Bello advirtió, es su exclusiva aplicación a los versos formados por series de cláusulas uniformes (…) Es inaplicable a los de acentuación variable y cláusulas mezcladas, que son precisamente los más corrientes en la poesía española” (26). A pesar de los reparos que Navarro Tomás hace sobre la propuesta de Bello, su influencia en la poesía castellana es de gran valía, sobre todo en la valoración del acento de intensidad; al punto que el propio Navarro sigue sus preceptos.
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1.2.2 EL APORTE DE GONZÁLEZ PRADA
¿Qué tienen en común, en el ámbito poético, González Prada y Carlos Germán Belli? La respuesta es sencilla: la irreparable obsesión por la forma. Luis Alberto Sánchez, sobre el primero, afirma60: “Su propósito, desde 1890, calza con el de los estilistas de 1950 y 1960, en el sentido de buscar y hallar un camino preciso, una vía repetible, para expresar la vida y la belleza en lenguaje escrito, en este caso, en lenguaje métrico” (VII). Y, más adelante, dirá: “La preocupación de Prada por la forma literaria, tanto en prosa como en verso, fue siempre notoria” (VII). Precisamente, esta vía repetible es el trabajo exhaustivo de la forma poética que se emplea, en Prada, para otorgarle cierto énfasis al contenido. Sobre el punto, Sánchez agrega:
Podría decirse con alguna exageración que Prada fue un atormentado de la forma literaria, mas no por gozarse con ella sino para que el contenido llegase con mayor certeza, rapidez y eficacia a la sensibilidad y al entendimiento del lector. De ninguna manera significa esto que no se regodease con la belleza del
verso y de la estrofa. La musicalidad fue su pasión
(…) (VII).
Este trabajo obsesivo sobre la forma que se debe emplear para darle mayor riqueza al contendido revela su carácter riguroso y racionalista que, como plantea Sánchez, “trató de darle a la literatura un aspecto científico que solo podía descansar en la posibilidad de probar que, dados ciertas causas o recursos, se deberían producir ciertos efectos o productos (…)” (VIII) Uno de los propósitos de González Prada es dotar de una rigurosidad científica a la poesía con la finalidad de que esta pueda expresar su contenido en la forma poética adecuada; es necesario, entonces, hacer
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53 confluir en un solo producto, el poema, las experiencias sensible y formal. Sobre el punto, Sánchez señala: “Su concepto sobre la expresión, bien sea de sentimiento o sensaciones o bien de ideas, tendía a ahormar la inspiración, o ‘demonio interior’, con la pericia técnica o estilo, lo que equivaldría a un propósito de armonizar la intuición con la racionalización, la libertad con el determinismo, el arte con la ciencia” (VIII).
El interés desmesurado por la forma poética, su carácter antihispanófilo y su postura reaccionaria contra el atraso, lo llevan a plantear que es necesaria una renovación en la versificación castellana. Sin desmerecer del todo el papel de las formas tradicionales de la poesía española, considera inevitable desplazarse hacia otras tradiciones literarias, básicamente la francesa. Es así como, por ejemplo, introduce a la poesía castellana el rondel y el triolet61. José Carlos Mariátegui afirma: “En la obra de González Prada, nuestra literatura inicia su contacto con otras literaturas. González Prada representa particularmente la influencia francesa (…) Su verso buscó en otras literaturas nuevos troqueles y exóticos ritmos” (227).
El trabajo meticuloso de la forma, su apasionamiento exacerbado por la musicalidad y el esteticismo del verso castellano y sus importaciones estróficas, desde la tradición francesa, lo hacen precursor del Modernismo. Sánchez, al respecto, afirma: “(…) Prada concedía, como los sacerdotes y los augures, gran importancia a la fórmula o envoltura como medio de dar relieve a un contenido o texto. Con ello resaltan de modo inconmovible lo lazos que le unieron al modernismo, del cual fue legitimo precursor y realizador” (VII). De esta forma, Manuel González Prada se convierte en renovador de la poesía castellana. Como indica Lino: “Con González Prada se inicia la poesía peruana moderna” (226).
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Manuel González Prada dedica, en su Ortometría, un estudio sobre el origen del rondel, su empleo en España y sus diferentes especies.
54 Y ya propiamente en lo concerniente a su ortometría, en coincidencia con Bello, González Prada ratifica al acento como elemento principal del concierto rítmico de la cadena fónica castellana. En este sentido, afirma: “Pero si en nuestra lengua la cantidad silábica es indeterminada, vaga, insuficiente para servir de base a un sistema de metrificación, el acento es una cosa determinada, precisa, suficiente para fundar una rítmica” (13 – 14). Y concibe el ritmo precisamente como una sucesión de agrupaciones en torno a una sílaba acentuada.62 Dando al acento la importancia que seguramente no poseyó en la métrica griega, se puede tal vez afirmar que el ritmo castellano es la proporción de los tiempos marcado por el acento (González Prada 16).