Aproximación y primeros contactos con la obra

Mediante este tercer punto del cuestionario conoceremos si García Chornet utilizaba, de forma generalizada, alguna metodología concreta para que el alumno se aproximase a una nueva obra propuesta para su estudio, así como sus consejos para los primeros contactos y primeros días de estudio de la obra.

3. Aproximación y primeros contactos con la obra

1. ¿Aconsejaba un trabajo de documentación sobre la obra previo a su primera lectura? Sí

No

¿Algún comentario?

2. ¿Recomendaba el trabajo de ejercicios técnicos preparativos de la obra a trabajar? Sí

No

¿Algún comentario?

Por las respuestas recogidas, podemos afirmar que García Chornet era partidario de que sus alumnos realizasen un trabajo previo de documentación, con el fin de profundizar en la obra y conocerla desde todos sus puntos de vista. Según nos relatan algunos de los alumnos de su etapa en Murcia, mediante la cumplimentación de una ficha intentaba que el alumno investigase en la obra trabajada del momento. Estos puntos expuestos a continuación son la reconstrucción en base a las respuestas obtenidas de dicha

Figura 63. Apartado 3.Aproximación y primeros contactos con la obra, del cuestionario a los

Interpretación y pedagogía musical. El caso de Perfecto García Chornet como concertista, profesor de piano y gestor cultural

ficha propuesta, sin poder afirmar que son todos los que él proponía ya que la ficha plantilla en cuestión no ha podido ser encontrada.

Los puntos aproximados a seguir que proponía García Chornet para el conocimiento de la obra eran:

1. Apellido, nombre, lugar y fecha de nacimiento y muerte del autor 2. Nacionalidad

3. Título de la obra, número de opus, fecha de composición y dedicatoria. 4. Circunstancias que han rodeado a la composición, indicaciones dadas por el

autor

5. Plan (forma, movimientos, tonalidades)

6. Particularidades salientes (análisis armónico, influencias sufridas, analogías, filiaciones)

7. Carácter y sentido de la obras (según la apreciación del ejecutante) 8. Comentario estético, técnico y consejos para el estudio y la interpretación En esta recreación de la ficha, apreciamos la preocupación de García Chornet porque sus alumnos adquirieran una contextualización histórica y musical, así como un profundo conocimiento teórico, estético y técnico, de la obra que estaban trabajando en clase.

En cuanto al estudio de una obra nueva, aconsejaba a sus alumnos que el procedimiento más adecuado para el estudio de un nuevo ejercicio u obra era siempre el de conocerlo bien teóricamente y después empezar muy lentamente su trabajo, lentitud que iría perdiéndose conforme el adelanto progresivo se consiguiera.

4. La memorización

Este punto dedicado expresamente a la memorización de las obras para su posterior interpretación al piano ha sido planteado con la intención de conocer su enfoque de la memoria, así como la forma de trabajarla con su alumnado, lo cual nos podrá proporcionar cualquier tipo de información que nos ayude a conocer mejor al profesor.

4. La memorización

1. ¿Qué importancia le daba García Chornet a la memorización y cómo la trabajaba entre su alumnado?

De los alumnos encuestados, solo han contestado los alumnos de niveles más avanzados, señalándonos que García Chornet “solía explicarnos que existen tres clases de memoria: la memoria visual, la memoria auditiva y la memoria digital. Para él, la memoria visual y auditiva era la más importante, considerando la digital la más insegura”. Por ello, vemos que el estudio mental y reflexivo de la memoria era el que Perfecto consideraba el mejor modo para lograr aprender la pieza de la forma más rápida y segura posible. Comprobamos también que no obligaba a aprender de memoria todo lo que sus alumnos trabajaban, “escogía obras que consideraba especialmente instructivas para el trabajo de la memoria, sobre todo obras de Johann Sebastian Bach, y especialmente las obras destinadas a tocar en público”. García Chornet nunca insistió en tocar siempre las obras de memoria e incluso él mismo realizó muchos conciertos con partitura.

5. El Pedal

En el quinto punto planteado en este cuestionario estudiaremos la atención que García Chornet prestaba al pedal en sus clases, así como su forma de entenderlo desde un punto de vista pedagógico. Las preguntas de la 2 a la 5 nos permitirán conocer si tenía unas premisas o unos consejos “especiales” para las diferentes etapas musicales.

5. El pedal

1. ¿Qué importancia prestaba al pedal mediante sus indicaciones? Ninguna

Poca Normal Mucha

¿Algún comentario?

Interpretación y pedagogía musical. El caso de Perfecto García Chornet como concertista, profesor de piano y gestor cultural

2. ¿Alguna consideración especial para el pedal en el estilo barroco? Sí

No

¿Algún comentario?

3. ¿Alguna consideración especial para el pedal en el estilo clásico? Sí

No

¿Algún comentario?

4. ¿Alguna consideración especial para el pedal en el estilo romántico? Sí

No

¿Algún comentario?

5. ¿Alguna consideración especial para el pedal en obras del s. XX y música española? Sí

No

¿Algún comentario?

Tras los resultados obtenidos de la primera pregunta, hemos resumido su forma de introducir a sus alumnos en el empleo de pedal, pudiendo sintetizar que tres eran sus reglas básicas: la primera podemos decir que era la renovación del pedal, que debía venir inmediatamente después de haber atacado el nuevo acorde o la nueva nota melódica; la segunda, que cada registro del piano tiene un tratamiento distinto del pedal: “en sus indicaciones pude ver que aconsejaba usarlo con libertad, siendo más permisivo cuanto más se acercaba a los agudos, mientras que al descender hacia los graves remarcaba que había que renovarlo siempre con mayor lentitud”; y la tercera, que el pedal debe ser renovado en cada cambio de armonía, subrayando “algunas excepciones de la música moderna e incluso algunas piezas de Chopin y Liszt”.

Figura 65. Apartado 5. El pedal, del cuestionario a los alumnos de García Chornet

En las siguientes preguntas resulta interesante averiguar que García Chornet aconsejaba usar el pedal de forma distinta dependiendo de los compositores. Así pues, a pesar de la tradición creada de que Johann Sebastian Bach o Wolfgang Amadeus Mozart habían de interpretarse sin el uso del pedal, “instaba al alumno a que lo usase”. Ahora bien, siempre “empleándolo de manera que no deje traslucir su intervención”. En Ludwig van Beethoven un alumno nos expone que “era partidario de un mayor uso del pedal”, seguramente debido a la influencia orquestal que experimentan sus composiciones pianísticas. Asimismo, en el romanticismo nos explican que “aconsejaba utilizar el pedal para crear pasajes con sonoridades confusas en el pianismo íntimo de Chopin, y así crear claras diferencias con otros pasajes de cristalina trasparencia” y “proponía un uso del pedal en Liszt no tan delicado como en Chopin, aunque lo utilizaba para crear efectos sonoros.” Revisando nuestras partituras utilizadas en las clases de Perfecto observamos que es raro encontrar indicaciones suyas donde el pedal no intervenga. Por último, y como es evidente, empleaba el pedal en prácticamente toda la música de Claude Debussy y era muy meticuloso con el uso del pedal en la música del nacionalismo español.