Durante el proceso de producción del Archivo Paco Giménez comencé a asesorar un trabajo final de Licenciatura en Teatro de la Universidad Nacional de Córdoba: Elena - ningún mambo griego, de Elena Golier. Este trabajo vino a plantear un diálogo y, a la vez, a poner en crisis el archivo que estaba llevando adelante: el Archivo Paco Giménez se trataba del ‘archivo de una obra’ y lo que fuimos descubriendo en el proceso de tesis de Elena Golier, fue que se proponía la ‘obra como archivo’.
Para contextualizar aquella experiencia diré que Elena - ningún mambo griegose propuso indagar la tensión realidad/ficción a través de procedimientos auto-ficcionales, considerando la propia historia, inscripta en el cuerpo, como archivo, procedimientos que en el ámbito es- cénico podríamos nombrar como biodramáticos1, es decir, la indagación sobre hechos reales
Desde el punto de vista procedimental en Elena - ningún mambo griegose trabajó una dramaturgia híbrida, de identidad “mestiza”, en palabras de Sanchís Sinisterra (2006: 20) –una primera etapa de registro y selección de hechos y situaciones autobiográficos que pos- teriormente se tomaron como material base en la construcción de lo que llamamos una ‘dra- maturgia por encargo’, esto es, una dramaturgia requerida a un autor–. Estas estrategias escriturales establecen un vínculo particular con la memoria, con la propia memoria puesta en juego en la obra en tanto el ámbito de lo íntimo es intervenido por la ‘voz’ de un otro, el autor y, posteriormente, por la ‘mirada’ del otro, el espectador. Aceptar la mirada y la palabra del otro, es decir, una perspectiva diferente interviniendo la propia historia, “que introduce el signo de lo no percibido en lo que yo percibo” (Deleuze, 2008: 305), obliga a la reconfi- guración de la propia mirada sobre esa historia.
Como es característico del biodrama, la actriz trabajó con elementos personales extraídos de su vida ‘real’. Dentro de estos elementos, la fotografía, es decir, la imagen, el documento, apareció en Elena - ningún mambo griego como el objeto/evidencia que profundizó esa tensión realidad/ficción: fotos de la actriz y de su familia fueron puestas a circular entre el público quien podía así acceder, en imágenes, a fragmentos del pasado del personaje Elena, que coin- cidía con el de la actriz, Elena –de este modo, se ponía también en tensión la cuestión per- sona/personaje–. Podía reconocerse, por ejemplo, en una de las imágenes, a la madre de la actriz, quien llevaba puesto un vestido que luego ella usaría en escena, a una edad cercana a la de su madre en la foto: es decir, se podía reconocer el objeto dentro del objeto, que además actualizaba el tiempo en escena, produciendo un tiempo heterogéneo. El público podía ac- ceder de esta forma, a una suerte de archivo personal que, como tal, tiene la propiedad de operar superposiciones temporales en las que pasado y presente se constituyen como parte de un mismo y único acontecimiento mientras que, y atendiendo a la perspectiva derridiana (Derrida, 1997: 75), la imagen, en tanto documento, en tanto archivo, “se abre desde el por- venir”, es la expresión de una promesa porque abre una zona de indeterminación donde pa- sado y futuro en el instante son asignables tanto al personaje Elenacomo a la persona, la actriz Elena –reunidas ambas, además, en el espacio real/ficcional, la localidad de la provincia de Córdoba, Elena–.
La fotografía, decía, adquiere entonces este doble carácter de objeto/evidencia: objeto, en tanto cumple esa función desde el punto de vista escenotécnico y evidencia en tanto prueba, en tanto garante de un nivel de realidad en la historia que se narra, que no opera ya un simple efecto de verosimilización dentro de la representación sino que desplaza la misma representación como tal, al introducir un ‘real’ constatable, verificable, justamente, una evi- dencia, documento de un tiempo otro que se actualiza y resignifica.
Ahora bien, qué nivel de realidad es la que se pone en juego. Recurro aquí a Ranciére (2011: 126) y su noción de “pensatividad de la imagen”, noción que “designa en la imagen algo que resiste al pensamiento, al pensamiento de aquel que la produjo y al de aquel que busca identificarla”. Ese es el modo en que intervienen las fotografías en Elena - ningún mambo griego, el desplazamiento de su contexto abre una zona de indeterminación entre el ‘pensa- miento’ que determinó su producción y el del espectador, quien inevitablemente intenta de- terminar identidades en un dispositivo donde las correspondencias son de otra índole, intenta establecer cruces, conexiones entre territorios que se superponen, se resisten. Y es en este sen-
tido, entre otros, que creo puede pensarse el archivo teatral, como ese dispositivo donde las correspondencias entre el pensamiento de aquel que produjo la obra y de aquel que accede a la obra desde el archivo, son de otra índole: no encontraremos allí el acontecimiento, pero el archivo nos permite “intuir que allí hubo experiencia” (Garbatzky, 2013: s/p).
Esto posibilita, por un lado, poner en perspectiva el encuentro entre un elemento de re- gistro, un documento, en apariencia estático e inmóvil y la intuición de la experiencia que dio existencia a ese documento en el momento de su producción, y esta intuición, constituye en sí misma una experiencia. El acceso al archivo permite la puesta en tensión y a la vez en diálogo de aquella experiencia que se intuye y la que habilita el propio registro; desde esta perspectiva la fotografía, en palabras de Ranciére (2011: 87), pierde su “función silenciosa” frente a un cuerpo real. Hago extensiva esta afirmación a los registros en el archivo enten- diendo que estos pierden su carácter de apariencia, de evocación de un cuerpo ausente frente al cuerpo que accede a los documentos y puede vislumbrar allí un acontecimiento; tensión y encuentro a la vez que produce afectos, que opera entrecruzamientos de temporalidades, “que crea formas de pensatividad de la imagen” (Ranciére, 2011: 121). Estos retazos de testimonios, de recuerdos, provocan desplazamientos y anclajes que plantean un abordaje singular de la memoria, donde lo que se suspende es el vínculo lineal con esa memoria dando lugar a su re- configuración y, por tanto, a un nuevo punto de vista, una memoria que se compone y se versiona en la mirada individual de cada persona que accede al archivo; forma y contenido finalmente serán los que cada quien le asigne, es decir, se vuelven inasignables.