Ars imitatio Naturae

La manera humana de verse a sí misma en relación a la Naturaleza es común a todas las culturas. En general, el primer hecho es el mundo natural, el segundo es la relación de las estructuras humanas con las naturales, y el tercero es la relación de esas estructuras unas con otras. Esto no quiere decir que todas las sociedades hayan reconocido el concepto de paisaje, ni que éste haya existido desde siempre. En Europa, como se ha visto, el concepto surge en el siglo XVII. Lo que

10 J. Ruskin, Le Sette Lampade dell’architettura, trad. ital. R. M. Pivetti, Jaca Books, Milano 1993, págs. 137-180. (The

Seven Lamps of Architecture, Orpington, Kent 1880)

en una cultura es reconocido como paisaje, en otra puede tener un significado diferente. Augustin Berque lo aclara cuando indaga, con el objetivo de aclarar su múltiple significado, los diferentes valores del concepto de paisaje, comparándolo en diferentes culturas.11

En India, por ejemplo, el término equivalente, cara indica un valor alimenticio y medicinal de la Naturaleza, completamente diverso de la noción contemplativa utilizada en las lenguas occidentales. En cambio en China, primera cultura paisajista, el concepto se remonta al IV siglo a. C., y se define con diversos términos entre los cuales, el más importante, es shanshui, palabra compuesta por dos ideogramas, shan, que significa montaña y shui, que quiere decir agua. Shanshui representa por tanto dos fenómenos físicos, dos realidades naturales, que contemplan al mismo tiempo el concepto de meditación del ermitaño inmerso en la Naturaleza.

Dos culturas no paisajistas, la precolombina y la griega se relacionaban de forma diversa y opuesta con la Naturaleza. En la primera, las estructuras artificiales emulaban las figuras, los elementos y perfiles de la Naturaleza, en la segunda las formas artificiales contrastaban con las naturales. A pesar de ser acercamientos completamente diferentes ambas culturas parten de un mismo principio: la imitación. Un principio que en la civilización occidental ha sido matizado, filtrado o interpretado a través de la relación objeto-sujeto, pero que se puede descubrir de una forma más clara y evidente en otras culturas que no han tenido continuidad histórica o arquitectónica, como la precolombina. Hugo de San Víctor, en su Didascalion escrito en el siglo XII, describe ese sentido de la imitación: “El primer arquitecto ha considerado una montaña y ha descubierto cómo las

aguas escurren: así concibió el tejado. El primer escultor ha imitado una forma humana. El primer fabricante de vestidos ha observado cómo la naturaleza defiende a los seres contra los peligros externos: la médula del árbol con la madera, la madera con la corteza, el pájaro con sus plumas y el pez con sus escamas”.12

11 A. Berque, “En el origen de paisaje”, en Revista de Occidente, nº 189, Madrid 1997, págs. 7-22. 12 Hugo de San Víctor cit. en J. Gomá, op. cit., pág. 120.

En Teotihuacán, el llamado Templo de la Luna, colocado al final del principal eje ceremonial del lugar, tiene un perfil con forma piramidal con ecos de la montaña que se eleva detrás de él. Esa montaña, llamada Tenan o “Nuestra Señora de Piedra”, está repleta de fuentes naturales de las que mana agua. Su piramidal geometría se intensifica con la posición del templo delantero donde se introducen fuertes líneas horizontales de fractura. “Los seres humanos –mantiene Vicent Scully– son parte de la Naturaleza construyendo perfiles de la misma, pero además, deben ayudar

en su trabajo a los dioses ociosos con sacrificios humanos, con los que el hombre con su sangre alimenta la máquina natural”.13 Una idea que hace evidente la pirámide como eco de una montaña natural.

En el segundo milenio a. C. existe en las islas griegas una situación parecida a la de América precolombina. Las montañas sagradas están en la Naturaleza cercana, y la arquitectura también encontró una manera de ajustarse a ellas, pero de forma diferente. En Creta, el énfasis hacia la montaña sagrada se realiza en un patio central, al colocarlo axialmente dirigido hacia el elemento natural del que parece que recibe su fuerza. En Knossos, una escalera conduce al lado norte de un largo patio, al fondo del cual se alza el monte Jouctas, hogar de los dioses en la tierra. La planta de la cabecera del patio es, a la vez, cónica y astada, como la propia presencia de la montaña. En otro lugar, en Phaestos el eje del patio está dirigido directamente hacia la montaña y enmarcado por columnas que flanquean la puerta del patio hacia la misma. En ese lugar sagrado, la danza ritual del toro tenía lugar bajo los cuernos santificados de la montaña, las formas naturales y el rito humano que las evoca se hacían visibles y evidentes para sus habitantes. La mímesis del hecho natural comienza a ser más elaborada y sofisticada.

La posterior aparición del templo griego significará el inicio de toda la arquitectura occidental. Según Heidegger este origen se da cuando la producción de una obra de arte es esencialmente la escucha de una revelación. Según el filósosfo alemán, la esencia del arte es el Poema, por

13 “Human beings are part of nature, building nature’s shapes, but they must assist the idle gods in their work: hence,

human sacrifice, whereby men feed the natural machine with their blood”. V. Scully, “Architecture: the natural and the

manmade”, en VV.AA., Denatured Visions. Landscape and Culture in the Twentieth Century, MoMA, New York 1991, pág 8.

lo que: “Si cada arte es, en su esencia Poesía, la arquitectura, la escultura y la música deberán

poder ser reconducidas a la poesía”. Cada arte es Poema; cada obra de arte es, en su origen o

en su surgir, poesía. Tal concepción del arte sólo es posible con la determinación de la verdad, pensada como los griegos como una revelación. De esa forma, Heidegger le da la vuelta a toda la interpretación occidental de la verdad, (veritas, traducción latina habitual de alétheia) pensada como conformidad o concordancia, y llamada, más tarde, adaequatio en el época medieval. La adaequatio en arquitectura fue entendida como la concordancia del edificio con referencias externas que han variado según la época y el lugar: la idea, el modelo, la naturaleza, lo antiguo, lo real, lo convenido, la función, el orden social, el bienestar, lo verosímil, la industria, etc.

Desde Aristóteles a Le Corbusier, la teoría de la arquitectura se ha basado siempre en el estudio del origen (el mito de la cabaña, por ejemplo), o también, dedicándose a encontrar un principio asumido como ley de orden (el paradigma de la armonía de las relaciones proporcionales). La

alétheia es la verdad superior, la más “originaria”, porque pertenece al pensamiento del origen. El

origen en cuestión es, literalmente, una fuente de la que emanan leyes superiores. Esa relación o separación entre el arte y la verdad era medida originalmente por la mímesis. Desde Platón, la mímesis se entendía de dos maneras: la que producía en sentido amplio y, por tanto, se acercaba a la verdad y la que, en la jerarquía platónica, se alejaba por grados de la verdad.

Templo de Poseidón en Cabo Sunion, 440 a. C.

La cabaña del salvaje, del libro Urbanisme, Le Corbusier, 1925 Cabaña, del Tratado de Filarete, 1460

En el libro X de La República o el Estado, Platón dedica el siguiente y conocido diálogo al elemento de una cama, aparentemente accesorio, pero imprescindible para hacer habitable una casa:

“Hay tres clases de camas; una, que está en la naturaleza y cuyo autor podemos, a mi parecer, decir que es el dios. ¿A qué otro puede tampoco atribuirse?”

“A ningún otro.”

“La segunda es la que hace el carpintero.” “Sí.”

“Y la tercera, la que es obra del pintor; ¿no es así?” “En buena hora.”

“Por tanto, el pintor, el carpintero y el dios son los tres artistas que dirigen la elaboración de cada una de estas tres camas.”

“Sin duda.” (…)

“¿Daremos al dios el título de productor de la cama u otro semejante? ¿Qué crees tu?” “Ese título le pertenece, tanto más cuanto que ha hecho por sí mismo la esencia de la cama y la de todas las demás cosas.”

“Y al carpintero ¿cómo le llamaremos? El obrador de la cama, sin duda.” “Sí.”

“Respecto al pintor ¿diremos que es el obrador o el productor?” “De ninguna manera.”

El único nombre, que razonablemente se le puede dar, es el de imitador de la cosa, respecto de la que los otros eran operarios.”

“Muy bien. ¿Llamas, por tanto, imitador al autor de una obra que se aleja de la naturaleza tres grados?”

“Justamente.”

“En la misma forma el autor de tragedias, en calidad de imitador, está alejado tres grados del rey y de la verdad. Lo mismo sucede con todos los demás imitadores”14

14 Platón, La República o el Estado, versión rev. P. Azcárate, Edaf, S.L., Madrid 1998, pág. 386-387. (Politeia) Templo de Atenea y Templo de Apolo en Delfos, siglo IV a. C.

La Idea de cama es un modelo perfecto e inmutable y la cama del artesano su imitación, participando de la cosa en su forma; en consecuencia, la cama que el pintor representa en su lienzo es una imitación de una imitación, imitación segunda o reduplicada. Una imitación de tercer grado. El segundo grado, se aprende con la reproducción diaria del objeto. El artesano, mediante aprendizaje, tiene el conocimiento claro y preciso de la Idea y fabrica los instrumentos técnicos adecuados para reproducirla; por contraste, el artista reproduce en su pintura la apariencia de una cama pero carece de la visión de la Idea inmutable y de la técnica para fabricar los instrumentos ni la habilidad para usarlos. La razón alcanza sobriamente la verdad y el ser; la poesía, con su dulzura y su encanto que tanto seducen a las multitudes y a los niños, encienden la parte irracional del alma con imágenes falsas. El primer grado se presenta como el fundamental, se remonta a la fuente de donde emanan la esencia de las cosas. Sólo en la medida en que, en la doctrina platónica, las Ideas estaban separadas de las cosas sensibles se hacía necesario explicar la relación que unía a unas con otras recurriendo a conceptos como participación, presencia o imitación. La metafísica de Aristóteles al negar la separación de las Ideas, se desentenderá de la imitación ontológica.15 Si en la filosofía platónica el concepto de imitación desempeñaba una función múltiple puesto que, situado en el centro mismo de su sistema, servía para explicar unitariamente las relaciones triangulares a que daba lugar su teoría de las Ideas, en Aristóteles la imitación se limita a sólo una parte de la realidad, dando lugar a lo que latín se denominaría: Ars imitatio Naturae.

Los dos elementos de la estructura de la imitación aristotélica de la Naturaleza eran la esencia de la imitación y la Naturaleza como modelo de imitación. Respecto a la esencia de la imitación, Aristóteles expone en su Poética que una de las causas que explican la aparición de la poesía es el deseo de imitar: “El imitar, en efecto, es connatural al hombre desde la niñez y de diferencia de

los demás animales en que es muy inclinado a la imitación y por imitación adquiere sus primeros conocimientos, y también el que todos disfruten con las obras de imitación. (...) Y también es causa de esto que aprender agrada muchísimo no sólo a los filósofos, sino igualmente a los

demás, aunque lo comparten escasamente. Por eso, en efecto, disfrutan viendo imágenes, pues sucede que, al contemplarlas, aprenden y deducen qué es cada cosa, por ejemplo, que éste es aquél; pues, si uno no ha visto antes al retratado, no producirá placer como imitación, sino por la ejecución, o por el color o por alguna causa semejante”.16 Hay dos perspectivas en este aserto: por un lado el deseo de imitar y, por otro, el placer de contemplar una obra de imitación ya ejecutada. En los primeros años el hombre no es capaz de leer ni de filosofar, por ello el imitar es connatural al hombre, porque mediante la imitación satisface su anhelo de saber adquiriendo desde su infancia sus primeros conocimientos. También es connatural al hombre disfrutar con las obras de imitación. Se asocia lo natural con el placer.

Respecto a la Naturaleza como modelo de la imitación de la pintura y la poesía, ambas coinciden en la estructura modelo-copia que subyace a ambas. Pero para comprender adecuadamente esta equivalencia entre artes es preciso tener en cuenta que la pintura como la escultura en época griega no eran en modo alguno realistas a la manera moderna, es decir, pinturas de cosas o personas que destacaran sus rasgos singulares. Todo el arte griego tendía a una idealidad, una tipicidad, una generalidad de propiedades características que será llamada canónica por Policleto. Las esculturas griegas aspiran a representar un ideal de atleta o político, escogiendo entre los diversos modelos concretos históricos el más conveniente y perfecto, el arte imitativo era un modo de completar la imperfección de la Naturaleza, objeto de la experiencia cotidiana.

Es necesario tener en cuenta la celebrada diferencia entre historia y poesía expuesta en la Poética. Aristóteles dice que el historiador narra lo que actual y realmente ha sucedido, en tanto que el poeta cuenta lo que potencialmente puede suceder. Es precisamente la narración de los hechos o sucesos concretos y singulares el objeto de la historia y no de la imitación, la cual, animada por una especie de estética, tiende a representar acontecimientos universales. La pintura y la poesía se parecen en que ambas imitan la Naturaleza entendida no como conjunto de cosas particulares, sino como situaciones o personas paradigmáticas. No hay contradicción en imitar a la Naturaleza

16 Aristóteles cit. en J. Gomá, op. cit., pág. 90.

Monte Jouctas en Knossos

por medio del mito, aunque en el orden conceptual se opongan Mito-Naturaleza, porque los relatos del mito participan de ese carácter no-individual, no-histórico y por tanto paradigmático-ideal de la imitación poética.

Los mitos griegos tenían formas del género humano, ya que creían en un origen histórico de los mismos y, por tanto, podían encarnar sin dificultad todas las características del pensamiento y la conducta, de forma que podían ser imaginados como seres humanos. Por lo que el templo griego, una vez desarrollado, desechó la vieja y literal mímesis de las formas naturales en favor de la evocación de la presencia humana en los lugares. Aparece la primacía de lo humano sobre lo natural.

En Paestum, el templo dórico de Hera está situado no sólo para introducir visualmente la cercana colina cónica en el interior de la celda, donde se ubica la divinidad, sino también, para ser visto en ese lugar en contraste con la Naturaleza, presentándose al observador dos imágenes, la nueva y humana de la diosa Hera representada por el templo enfrentada, a la tradicional forma de lo natural.Esta idea comienza a ser la estructura del pensamiento griego clásico: atado y libre, objeto y sujeto, Naturaleza y hombre, todos ellos en trágica confrontación y esencial armonía. El templo griego acaba señalando un lugar. A partir de ese momento, cada templo griego que se construye es diferente entre sí, encarnando el carácter especial de su particular divinidad. Pero a pesar de su semejanza, las diferencias de carácter debían ser percibidas por sus formas, igual que ocurre con las criaturas de una misma especie. Para los griegos el concepto de lugar se nombraba con la palabra Topos. Los orígenes de la palabra

topos se refieren a un paraje natural como un lugar habitado por los dioses. La forma cónica del monte

Jouctas evoca la forma del tolos tumba micénico, y se identificaba como el lugar donde el Zeus cretense fue enterrado, mientras que el Monte Ida en Phaestos fue el lugar donde Zeus nació. Topos es, por tanto, un concepto mágico, mitológico, definido por un lugar mítico. Es también un concepto laberíntico y sin escala, carece de una geometría que lo regule. El templo griego es la forma arquitectónica más antigua en la que el topos o lugar en lo natural está relacionado con el ieros odos o vía sacra. 17

17 C. Steenbergen, W. Reh, Arquitectura y paisaje, trad. esp. L. R. Laca Menéndez de Luarco, Gustavo Gili, Barcelona 2001, pág. 19. (Architecture and Landscape. The Design Experiment of the Great European Gardens and Landscapes,

Monte Cavo y el lago Nemi en el Lazio (Italia)

En el periodo clásico, los griegos miraron en dos direcciones: hacia atrás en Olimpia, al tiempo de los reyes y héroes, y hacia delante, en la Acrópolis de Atenas, a la democracia. En Olimpia el tema era la ley y el límite, en Atenas la rotura de los límites y la victoria del sistema político humano sobre todas las cosas, incluso, sobre la Naturaleza misma. En Olimpia, el santuario de Zeus está protegido, por una suave colina que asciende desde un el sagrado bosquecillo. Pindaro dice que Hércules la llamó Colina de Cronos, lugar donde el padre de Zeus fue enterrado, era como el monte Jouctas, un tolos cónico, antes de templo fue el sitio donde el dios viviente tuvo su morada.18 Plotino, principal representante del neoplatonismo durante el siglo III d.C., mantiene que las relaciones entre lo inteligible y lo sensible se explican mitológicamente, y dice que Cronos simboliza el mundo inteligible y su hijo Zeus el mundo sensible, añadiendo que el mundo sensible se parece al inteligible como un hijo a su padre, como la imagen imita (mimeitai) a su modelo (archetypon). En Olimpia, el primer templo de Zeus, construido bajo el flanco de la colina, acabó siendo renombrado como templo de Hera tras la construcción del segundo; el Pelopion, el relicario del rey humano del Peloponeso, fue confinado en un espacio conformado por la colina. Fue el lugar de la tregua olímpica entre hombres y dioses. Un lugar donde, en apariencia, todo es calma, gentileza, profunda tranquilidad.

En Atenas, todo fue diferente. El Partenón resplandecía en lo alto de una colina fortaleza, con una gran condensación de modos dóricos y jónicos. Una nueva unidad se alzó en un lugar sagrado que parecía elevarse libre de la tierra y de las viejos ataduras. El templo se infla lateralmente como un templo jónico pero todavía tiene un cuerpo dórico. Su forma y esculturas representan la armonía del viejo antagonismo entre hombre y Naturaleza. En los frontones la Naturaleza permite el triunfo de Atenea y los dioses, con forma humana, llegan a ser montañas ellos mismos. Aquí el hombre político es la medida de todo. El Partenón representa, literalmente, la victoria de la civilización so- bre el resto de las cosas y la definitiva encarnación del orgullo humano. Desde este momento, el orden de la Naturaleza comenzó a estar comprometido por el poder del género humano.

18 Cfr. V. Scully, op. cit., pág. 13.

Vista de Olimpia