Las primeras manifestaciones de la cerámica sudamericana, en el mundo andino, se origina fuera de los andes peruanos el que tuvo alcance a muchos territorios con un proceso complicado. Fue una de las manifestaciones artísticas más destacadas de los grupos étnicos, el medio donde plasmaron su modo de vida y sus costumbres a través de diferentes representaciones, llenas de expresividad.
Ravines, manifiesta, las primeras manufacturas alfareras, han sido estimadas en 1800 años a.C., para la costa central y nor-central, y aproximadamente 200 años menos para la costa norte, Mientras que los centros alfareros más antiguos que Sudamérica: Puerto Hormiga en Colombia y Valdivia en el Ecuador, tienen fechados de C14 que varían entre los 3090 mas o menos 70 (SI-153) Y 2500 mas o menos 90 (SI-22), a.C.(93) Asimismo resalta, la división del trabajo entre sexos, no solo se
dio en la época prehispánica, en la que la mujer fue la responsable del trabajo alfarero entre los grupos étnicos marginales (cada mujer debía trabajar su propia vajilla ordinaria para sus uso domestico y de almacenamiento), sino también en las altas culturas trabajo realizado por los varones, por ser una labor artesanal especializado y no por el producto de una sociedad, en la que al autoabastecimiento individual se considera características dominante.
En el área peruana todo lo dicho adquiere verdadera carta de naturaleza, ya que el arte cerámico del antiguo Perú representa, tal vez, una de las cumbres del arte americano prehispánico….. Los artistas peruanos utilizaron diversas técnicas: el modelado directo o formación de la vasija a partir de una masa de arcilla, convivió con la técnica del adujado (enroscado), o superposición de rollos de arcilla que se unen y alisan hasta obtener la forma deseada. En ambas técnicas podía usarse la tilla, una piedra o un trozo de cerámica discoidal sobre la que se modelaba la vasija como en una especie de torno rudimentario…... Cerámicas tan sofisticadas como las de Nazca se confeccionaron siempre a mano(94). Las nuevas funciones, determinaran la forma, el
tamaño, como la de los delicados platos de ofrendas inkas, los pukus, circulares, muy poco profundos y con un asamango que remata en una cabeza de animal, generalmente un ave ó las vasijas en miniatura del Tawantinsuyu, depositadas como ofrendas en las elevadas cimas de los Andes. En otros casos aparecen variaciones propias de esas tradicionales formas, tal es el caso del kero, vaso o cubilete de base
(93) R. Ravines. Compilador. La Alfarería. Tecnología Andina. Instituto de Estudios Peruanos, Instituto de Investigación Tecnológica, Industrial y de Normas Técnicas. Lima 1978. Pág. 401
plana y paredes ligeramente convexas, tipo afortunado y muy característico de la cerámica inca, hasta el punto de que, traducido a la madera, se continuará realizando en la época colonial, pero que ya aparece en la cerámica Tiwanaku y continúa en Wari.
El Estado tawantinsuyano, controlaba y regulaba el trabajo alfarero de todo el territorio, con un patrón social bien establecidos, en la que la alfarería resultaba una verdadera especialización artesanal, con talleres y oficiales que hicieron una buena producción, y para un buen manejo fueron encargados a oficiales especialistas, los "sañucamayoc”. Sin embargo en la cultura Aymara, estuvo a responsabilidad de los varones, un trabajo eminentemente masculino desde la época prehispánica (Ravines).
Referente a su producción la cerámica del Horizonte tardío expandió "la energía humana que el grupo étnico de los chupaychu entregaba al Tawantinsuyu organizaba también formas de trabajo cerámico en una mayor escala , como se aprecia entre los Lupaqa de la zona del lago Titicaca: allí los incas establecieron un pueblo con aparente predominio de olleros, en Cupi, en la actual zona de Huancané, donde se concentraba gente de los propios Lupaqa y de otros grupos étnicos vecinos en un total de unas mil familias (unidades domésticas), si bien no todos estaban dedicados a la producción y posiblemente en menor escala, era un centro productivo similar al más grande y complejo de Huanuco Pampa"(95). Utilizándose la arcilla como
material que se obtenían de las terrazas de los ríos, procedían en su mayoría de las minas especiales, ubicadas generalmente en los flancos escarpados de cerros altos y en otros casos, para dar mas plasticidad algunos grupos étnicos situados en las proximidades de las orillas de los ríos hacían uso mas frecuente de la arena o conchas molidas.
Mientras que las "Conapas ó illas fueron pequeños ídolos sagrados, relacionado con el culto a los muertos, fueron elementos muy importantes dentro del Estado del Tawantinsuyu cuya característica principal fue la fecundación de los seres vivos, la abundancia de las cosechas y la fertilidad de los ganados.
Las illas, vinculada directamente con el culto ritual relacionado al agua, participa simbológicamente con la naturaleza divina y vuelve al mundo para su revelación (Lira: 1972). Llamadas también conopas atribuidos a idolillos tallados en piedras de raras formas; representadas en forma de frutos, tubérculos, mazorcas de maíz; animales- forma de alpaca con agujero en el lomo de un corral que encarna la alineación de animales, en el que el culto domestico abunda en una sociedad debido a la considerable difusión de ídolos familiares(96). De acuerdo a los documentos de archivos de 1610, al
presentarse Juan Tocas de origen quechua - aymara, mostró ídolos de llamas (conopas) que los tenían revueltos en un pellejo de zorro con coca y sebo y los mochaba para el aumento de una manada de mas de treinta llamas(97).
Coadyuvando a la cita, refiere Valencia (2008) que las illas son representaciones escultóricas en miniatura en piedra que muestran figuras con motivos estilizados de camélidos, ovinos y bovinos. Utilizados en ceremonias aseguradas en el paquete ritual que tiene cada familia el que se debe dar complementado con alimento granos de maíz, coca fragmentos de piedra imán y wayruros, que tienen el encargo de atraer felicidad en el hogar(98). Contribuyendo Gonzáles
Holguín refiere que la "Illa" viene hacer la piedra que conservan por alusión para ser ricos y venturosos.
Todos estos elementos son bases fundamentales de tributo como objetos sagrados que en la época colonial fueron ofrendados a la pachamama mediante pagos y una serie de ritos, asimismo fueron expendidos en el Santurantikuy, desde sus inicios en la que ellos vieron una forma de de ofrendar a sus divinidades tutelares.
Los cuzqueños después de la invasión española, sus artesanos se caracterizaron por la "La fundición del cobre", actividad principal
(96) Mario Polia Meconi Cosmovisión Andina en los documentos inéditos del Archivo Romano de la Compañía de Jesús 1581- 1752. PUCP Lima 1999.
(97) Archivo Regional de Hacas- Cajatambo. Motario Público Bernardo de Noboa. 1610. F 117.
que desarrollaron dentro de la artesanía, según manifiesta Abraham Valencia(99), asimismo la platería en su forma actual se inicio a fines del
XIX, destacando en la calidad y su originalidad los artesanos de San Pablo gracias al impulso del sacerdote Juan Manuel Ponce, estos artesanos, fueron reconocidos mas allá de las fronteras (artesanía, antes de ser trabajada cumplían una serie de ritos en agradecimiento por el material que eran extraídas de sus cerros ó Apus)
Movimiento Artístico: Imaginería, Orfebrería, Cerámica, Platería; Pintura y Escultura en la Colonia, República y Actualidad
A mediados del siglo XVII, cuando los clérigos españoles crearon el arte para evangelizar a las provincias de (Cuzco y Puno)(100)
de pronto los habitantes del Cusco Virreynal lograron incorporar imágenes; iniciándose un proceso atentes de preceptos religiosos. Delatando el estatuto mítico de un gran discurso vuelto absoluto para crear otras imágenes y signos que implanten tareas de nombrar lo inaccesible, concebidas como mitos del mañana; en el que la identidad (territorio, lengua, forma social) es conexo a lo real y simbólico, donde la representación esta detrás de la escena, oponiéndose la cultura popular a la erudita, siendo el pensamiento ilustrado desmitificado descubriendo accesos nuevos(101).
Periodo en que los templos albergaron, rico patrimonio histórico- artístico en el que se exponen obras de arte de la escuela cusqueña desde el siglo XVI, siendo estas de grandes dimensiones representados por imágenes de los apóstoles y profetas del evangelio, que son producto de las influencias flamenca- italiana con Bernardo Bitti formado en el manierismo de estilo predominante de la escuela sevillana del siglo XVII, que junto a las obras de Pedro Vargas
(99) Abraham Valencia. La Platería Tradicional en un Pueblo del Sur del Perú. Tecnología andina Instituto de Estudios Peruanos, Instituto de Investigación Tecnológica, Industrial y de Normas Técnicas. Lima 1978. Pág. 536
(100) Mariana Mould de Pease. Protejamos el Retablo de los Ángeles Challapampa- Puno. CBC 2007.
mantuvieron en la cúspide el arte en imaginería y en el género de escultura destaca el famoso Juan de Mosquera(102), quienes con
tendencia progresista por su originalidad regional, congruentemente con la pintura, generaron grandes composiciones durante la reconstrucción del Cusco colonial, con apoyo del obispo Manuel de Mollinedo y Angulo en 1650. Que seguidos por los notables Diego Quispe Tito, Francisco Chiwant´itu, Antonio Sinchi Roca, Juan Tomás Tuyro Tupaq, Martín de Torres y Basilio Santa Cruz, encaminaron el arte pictórico y escultórico a su máxima expresión, con estilo realista paisajístico andino(103). Conservando Cuzco, primoroso arte popular,
producto de la fusión de dos culturas, que en sus diversas manifestaciones conservan técnicas y símbolos ancestrales, expresadas por talentos cusqueños.
Surgiendo así, un verdadero movimiento artístico especialmente en el campo de la imaginería y pintura, poniéndose de manifiesto una escuela artística con autentica preeminencia. Artífices que con innata vocación cultivaron el arte europeo a través de la pintura, escultora y arte del tallado y dorado, impartiendo enseñanza artística a través de las escuelas - talleres, donde los discípulos cusqueños, continuaron y encaminaron el autentico singular trabajo, adaptados a la realidad andina.
Afianzándose durante el siglo XVII, el boato o suntuosidad artística, que demando contratos atrayentes en el arte del dorado, representados por Gregorio Ortiz Reyes, Ambrosio de Leiva Marocho y Lorenzo Carrión, juntamente con los maestros talladores Miguel Navarrete y Joseph Chipana y los plateros Antonio de Solís y Sebastián de Villegas en 1684(104). Contratos por el cual se crearon las condiciones
favorables para la producción y florecimiento de la inventiva popular, como núcleo de florecimiento en el arte popular. Época en que la
(102) Teofilo Benavente Velarde. Historia del Arte Cusqueño; Pintores Cusqueños de la Colonia. Municipalidad del Cusco. Cusco 1995.
(103) Jorge E. Escobar Medrano. Historia del Arte Cusqueño en la Colonia. UNSAAC. Cusco 1998.
(104) Archivo Regional del Cusco. Fondo Documentario; Protocolos Notariales. Nº 123. Not Pedro López de la Cerda. Año 1684.
religión católica, concibió doctrinas eclesiásticos a través de entes civiles que congregó a las cofradías y gremios (de artesanos), reuniendo a buen número de feligreses bajo advocación de imágenes sagradas e ímpetu de atender, promover culto a efecto de mayordomía y/o fiscal, alternando con la atención de ofrendas y culto en general, que como entidad benefactora agrupo a personalidades importantes y artistas, quienes se encargaron de realizar obras maestras de gran envergadura.
Constituyéndose la actividad gremial en el Cuzco, ente de control con coerción profesional en la segunda mitad del siglo XVIII; siglo en que comienza a manifestarse la "institucionalización" de la acción gremial; a fin al flujo de política planteada por Jovellanos y Rodríguez (1775)(105) en la corte borbónica española; por entonces,
considerado el gremio de plateros del Cusco el más importante, que representado por Ñuflo de Romaní este mantuvo propiedades en la ciudad de Cusco en la segunda mitad del siglo XVII, seguido de Diego Valenzuela, quien adquirió una casa en la frontera de marqués de Valleumbroso en el siglo XVIII(106).
La reunión gremial y la cofradía, aparecen hasta tal punto una sola, con la incorporación de nuevos miembros, quienes se congregaron en la Sacristía de San Francisco-Cuzco, manteniendo una convivencia mutua en sus labores y vida religiosa; mientras las actividades artesanales urbanas en América, definido por las propias ordenanzas de las principales ciudades españolas, se desarrollaron según Montoto (1973) acorde a las disposiciones de Sevilla de 1527 con el indicativo "no hay mercado de la ciudad sino simplemente la exhortación a Indias".
Regulando los cabildos todo tipo de actividades, que en su primera fase en el Cusco, no facilitó la formulación explícita de una legislación, sino referían a un sistema de aranceles i/o autorizaciones de hornos y tiendas (A.N.1867:89).
(105) Pedro Rodríguez de Campomanes. Discurso sobre la educción Popular de los Artesanos y su Fomento. Madrid 1775.
(106) Julio Gutiérrez Samanes. Arte Popular Cusqueño Organización Artesanal en el Cuzco durante la Colonia. Rev. Artesanía de América, N° 57, 2004.
Un elemento de interés que surge de esta presentación es el hecho que maestros pintores y escultores estén inmersos en la misma cofradía en 1798, año en que se consustanció pleitos en función a empadronamientos de artesanos en Cuzco, del que no queda muestreo de gremios de pintores, albañiles y carpinteros de la parroquia de Santa Ana(107). Involucrándose los curas, en las cofradías y
en organismos ligados al quehacer religioso(108); que en muchos casos
condujeron litigios y exhortos. Refieren documentos de archivos de 1672, que en la parroquia de San Blas se libraron exhortos presentados por Alonso Pérez de Guzmán, corregidor de Cusco, quien ordenó al escribano Juan Pérez de Bastidas, se abstenga del conocimiento de inventarios de bienes de la cofradía que quedaron a la muerte del cura Juan Alonso Navarro, por corresponder a la justicia secular tomar el caso(109). Y años después, en 1782, se presentó litigio por Felipe de la
Cruz Dolmos de la cofradía del Santísimo Sacramento en la parroquia de San Blas contra Juan y Gaspar Condemayta sobre el derecho de propiedad y dominio de una propiedad en el barrio de Pumapaccha(110).
Siglo en que los elementos ornamentales intervienen las superficies pintadas de los templos, con componentes de estilo árabe, con simbologías lineales y arborescencia, expuesta en forma natural; manteniéndose la vitalidad de los tres siglos a través de las manifestaciones plásticas populares de artistas indígenas, quienes volcaron la iconografía mística a su máximo esplendor(111).
Sometiéndose el arte a la difusión imperante de una ideología religiosa, que sirvió de medio visual expresivo de los indígenas, que fascinados, incursionaron en el arte religioso, desarrollando creaciones competentes a obras de arte e imaginería religiosa con iconografía y representaciones variadas.
(107) ARC. Grupo Documentario. Protocolos Notariales Andrés Izquierdo. Gremios- Cusco Leg 16. C 4 y 14. Año 1798.
(108) Carlos Carcelén Reliz. Doctrinas de Chaclla- Huarochiri Siglo XVII. Religión y Cofradías. Rev. Andina Nº 16 Nº 31 1998.
(109) Archivo Regional de Cusco.5 Fondo Documentario Corregimiento Leg 19. C.5. F6. Año 1672-1675.
(110) Archivo Regional de Cusco. Fondo Documentario Cabildos Leg 53. C.7. F102. Año 1782.
Obras de arte que muestran escenas andinas, celebrando el ciclo festivo católico romano que convoca a la diócesis en la Catedral del Cuzco. Según Esquivel y Navia (1750) obedece a las numerosas entradas, iniciada por los betlemitas a la ciudad del Cusco el 29 de junio de 1698, instituido como día de los apóstoles San Pedro y San Pablo, que para el colonizador fue símbolo cultural sobre los indígenas, que trascendió y repercutió en las celebraciones navideñas.
Siendo la sierra o región andina, donde encontramos las más genuinas manifestaciones del arte del Perú colonial, época en que el problema resulto ser la propiedad y jurisdicción territorial que debían cubrir los misioneros, el clero secular y los encomenderos; mientras los artesanos inician su labor bajo los criterios "emprendamos para que no nos olvidemos de nuestro pasado y de la flor de su gentilidad"(112).
Tiempo en que los betlemitas eximios modeladores de imágenes del Niño Jesús, motivaron a los artistas populares, a incursionar en la artesanía; propiciando el arte a través de obras artísticas de imaginería, expuestas en la plaza mayor del Hawkaypata. Y es la época republicana, que se produce entre los artistas populares otro movimiento quienes reemplazaron las obras clásicas de imaginería con personajes hebreos de los que aún se conserva hoy. Mostrándose y exhibiéndose (nacimientos) en los diversos templos entre ellas imágenes de San José y la Virgen María con atuendos amestizados y niños que lucen indumentaria de seda - terciopelo.
Concordante a estos cambios, la imaginería en 1850, fue de tipo nativo, en el que se exponían las imágenes cargando leña con canastitas de huevos y quesillos, que se mezclan con los pastores bíblico con poca acogida al mercado, mientras el arte de imaginería de niños y figurillas de animalitos hechos en pasta de yeso y madera tuvieron demanda.
José Maria Blanco (1836)(113) refiere que en la Pascua de
Navidad buen número de artesanos cusqueños, procedentes de los barrios de San Cristóbal, San Blas y Santa Ana participaron en la exposición - venta de sus obras en los géneros de platería, cerámica, orfebrería, imaginería- tallado y objetos de escultura en piedra y madera, expuestas por inmediaciones de la plaza mayor de Cusco.
Concurriendo a la plaza, la feligresía cusqueña, a fin de adquirir objetos artesanales, siguiendo la costumbre de nuestros antepasados; donde los imagineros y artesanos ofrecen los más diversas piezas, que dan vistosidad y atractivo a la ocasión de las fiestas navideñas en medio de júbilo y algarabía en medio de música y cánticos alusivos a la noche buena, que dan sentido profundo de identidad en medio de una jornada religiosa. Cobrando la ceremonia un gran matiz en la ciudad del Cuzco, propio de nuestra localidad, que se mantiene latente acorde al fervor religioso y creatividad artesanal, que como parte de un amplio sentido estético y un riguroso entusiasmo místico y magia maravillosa, se constituye popular y costumbrista. Donde se muestran imágenes de niños, elaboradas con técnicas rusticas en material de madera maguey, tela encolada y yeso imaginando episodios disímiles (pensativo, dormido y risueño); evocando el rostro del niño manuelito distintas expresiones extendidos en señal de recibimiento. Recuperando el Instituto Americano de Arte, la tradición del
Santurantikuy, a través del "Concurso Navideño", que fue instituido el 5 de octubre de 1937 a iniciativa del Historiador Dr. Uriel García Ochoa, quien contribuyó a nuestra identidad cultural.
Desde entonces, el Instituto Americano de Arte, dirige la organización del Santurantikuy, cada 24 de diciembre, representados por un selecto jurado calificador, quienes poseen las mejores obras y colecciones artísticas, exhibiéndolas en su museo, con orgullo las mejores creaciones y composiciones de grandes maestros artesanos cusqueños, representados en imágenes de santos cristos, ángeles, niños manuelitos y reyes magos, que atienden una demanda de los devotos del campo y la ciudad, así como a miles de visitantes nacionales y extranjeros.
(113) José Maria Blanco. Diario del Viaje del Presidente Orbegoso al Sur del Perú. T-1. instituto Riva Agüero. Lima 1974.
Como todos los años el 2008, el Instituto de Arte Americano del Cusco, realizó la premiación de los trabajos realizados por los artesanos locales, en base a un trabajo conjunto de selección de los mismos. Empezaron dicha labor aproximadamente a las 8:30 de la mañana del 24 de diciembre, casi cuando recién la mayoría de artesanos estaban estableciendo sus puestos, pero que ya había un número considerable para poder empezar. En cada lugar donde consideraban un trabajo que podría ser elegido como "postulante", se