3. ESTUDIO COMPARADO DE EDICIONES Y GRABACIONES
3.2. ASPECTOS BÁSICOS DEL ANÁLISIS
La opus 111, escrita al mismo tiempo que la Missa Solemnis, se compone de dos movimientos estrechamente diferenciados. Mientras que el primero está lleno de un intenso drama humano, armónicamente está formado por el acorde de séptima disminuida, pilar de todo el edificio compositivo; el segundo movimiento se mueve en una dimensión que no parece terrenal, en la que el espacio y el tiempo parecen ser liberados de su entorno físico. Es emblemático la elección de la relación tonal entre los dos movimientos: el primero en do menor y el segundo en Do mayor.
49BEETHOVEN, L. V. New and carefully revised Stuttgart edition of Beethoven’s Sonatas. Sonatas no. 19 to 32
Edited by Dr. Hans von Bülow, Oliver Ditson & Co., Boston, 1875, pág. 128.
50BEETHOVEN, L. V., Sonate per pianoforte vol. III, Edizione Ricordi, revisión Alfredo Casella, Milán, 1920,
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La obra está formada por dos movimientos de gran contraste entre sí: 1. Maestoso – Allegro con brio ed appassionato
2. Arietta: Adagio molto semplice e cantabile
El primer movimiento, al igual que muchas otras obras de Beethoven compuestas en do menor, es tormentoso y apasionado. Como podemos ver en los primeros compases de la introducción presenta acordes de séptima disminuida:
El allegro de la sonata está precedido por una introducción lenta.
De Lenz destacó que esto último representa el principio, según el cual, una introducción nunca debe contener las ideas que luego se desarrollan en el resto de la composición con el fin de mantener una total autonomía y constituir un microcosmos tal «que la pieza que sigue, se puede prescindir en algún momento, no debe recibir mucho más valor».51 No siempre la idea
generadora precede al tema y al motivo de los que deriva directamente. La introducción lenta de la op. 111 es un ejemplo de esta concepción. De hecho, es mucho más que una presentación del ambiente sonoro y del estado emotivo que se romperá más adelante y convertirá, desde un punto de vista estructural, en el generador del tema-sujeto en el compás 19.
La primera parte del primer movimiento se desarrolla en una combinación entre la forma fuga y la forma sonata. Se nota en este arranque la simplicidad motívica que Beethoven suele mostrar en la mayoría de sus obras.
La primera parte del allegro se compone de dos motivos:
51DE LENZ, Guilleume: Beethoven et ses trois styles. Analyses des sonates de piano, suivies de l’essai d’un
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La claridad y la inmediatez que la exposición (tema, sujeto) requiere, hacen que este intervalo se convierta en elemento reiterativo utilizándolo en el plano melódico y por extensión en lo armónico. Juega con la primera parte, sacada de la escala mayor; y con el segundo motivo compuesto por una tercera menor ascendente y salto de cuarta disminuida sobre la sensible. Esto se convierte en elemento repetitivo recordando a la forma fuga, pero que se entiende fuera del entorno de ésta.
Es importante tener en cuenta el arranque en anacrusa, destacado en un registro grave, que aumenta la intención sonora duplicando a la octava inferior. Todo esto genera una fuerte carga expresiva. Se ve reforzado todo el dramatismo con el calderón sobre la sensible y la indicación de sforzato, que provoca una parada repentina y que tiene un papel decisivo en atribuirle sentido a todo el tema.
Puede entenderse esta parte inicial como un anuncio, una premonición. Una función similar a la que lleva el famoso tema de la Quinta Sinfonía (también en Do menor).
Con las repeticiones se construye el punto más alto de tensión dinámica.
El Allegro se desarrolla principalmente a través de la elaboración, sobre todo de manera contrapuntística, del tema expuesto en el compás 19. El esquema formal de este primer tiempo muestra cómo en el grupo musical principal se cumplen las reglas impuestas por la forma sonata.
La manera en que se suceden los motivos muestra cierta extrañeza con respecto al modelo clásico de primer tiempo de sonata. Se puede encontrar una afinidad del tema con el sujeto de una fuga, tratada con reelaboraciones continuas pero con variaciones en el plano tonal poco importantes. Por esto podemos entender dos esquemas formales: uno tripartito bitemático de la forma sonata, que gestiona la articulación global de la pieza, y el que se superpone de una manera circular (como una fuga), caracterizando el desarrollo dinámico de la ejecución del discurso musical. Un análisis más profundo descubrirá que el aspecto armónico también está sujeto a una forma circular. La introducción, como ejemplifica Charles Rosen (el cual niega o no aprecia las relaciones melódicas entre la introducción y el tema), se desarrolla fundamentalmente en la siguiente sucesión armónica que se caracteriza de tres acordes de séptima disminuida: Esta secuencia proporciona el desarrollo de la base de acordes.52
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En este punto se propone el segundo tema (compases 36-37) de la forma sonata: un motivo de siete corcheas (Sol – Do – Si – Do – Fa – Mi – Do), que retoma constantemente y lo desarrolla en ambas voces, y que aumenta significativamente la tensión dramática:
Pero el carácter fugado desaparece pronto dando paso a lo que se puede entender como un segundo tema. Tiene un carácter calmado que contrasta con el ímpetu del primer grupo temático y que no lo presenta en el relativo mayor (como se ve en los cánones de la forma sonata). Lo presenta en el sexto grado, la bemol mayor. Después de la exposición del segundo, la imitación fugada se reanuda. A continuación, llega el final de la exposición con una coda, como acostumbra a hacer el compositor.
Un alejamiento de la forma sonata se aprecia en el grupo del segundo tema (compases 50-55): la forma sonata requiere que dicha zona represente un punto de llegada; este punto es también, por el contrario, estructuralmente necesario para definir el papel dramático del primer tema. Consideremos en primer lugar que, como ocurre a menudo en Beethoven, también en esta sonata la segunda idea es generada por contraste de la primera.
La brevedad del desarrollo (compases 72-91), más que un lugar donde realizar una elaboración temático-armónica resulta ser más bien otra repetición del tema. Un mayor ejemplo de ambigüedad en la posición y rol interno de la forma sonata se constituye en el desarrollo.
Por no ir contra el canon de la forma sonata, la reexposición del primer movimiento de esta sonata guarda una sorpresa: aparece directamente en la tónica, fortísimo y por octavas paralelas, el primer tema se presenta de nuevo brevemente desarrollado, para llevarlo luego a fa menor (la subdominante). El segundo tema está reexpuesto en Do mayor y representa el único elemento convencional de esta reexposición. La tónica regresa rápidamente a la dominante y al final de la exposición retorna a Do menor. En otras palabras, el haber escrito la coda del primer movimiento en fa menor le permite a Beethoven terminar la pieza en Do mayor y anunciar así el segundo movimiento.
Al describir el tema de la Arietta de la sonata op.111 muchos hacen un uso frecuente de metáforas que aluden a sensaciones de intensa y difusa luminosidad así como a la expresión
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pacífica. Todo esto viene relacionado con el factor espiritual y metafísico que caracterizan a las últimas obras del gran maestro. La indicación del movimiento Adagio molto semplice e
cantabile puede entenderse debido al poco material armónico y rítmico que utiliza para el tema,
mientras que el adjetivo cantabile pretende poner de relieve la expresividad del canto, que dice M. Cooper, sin embargo, «sin pasión»53. Se desarrolla en el registro central a través de un arco melódico que se dirige a un punto culminante que ocurre antes de la cadencia, amplificando así la tensión; este desarrollo dinámico viene proyectado por el constante y tranquilo proceder rítmico en forma de coral realizado por el fondo armónico, un movimiento continuo regular casi procesional. Se impregna así el tema de un simbolismo de profundidad, idealismo, quietud que perfectamente pudo inundar el pensamiento musical del romanticismo.
Toda esta sensación de difusa luminosidad, de plenitud sonora, la observamos sobre todo en la primera parte del tema (compases 1-8).
Sobre el Si del compás cuatro encontramos un reposo en dominante que potencia la tensión de la semifrase. Esto conduce a un Fa que se percibe como la nota de mayor intensidad emotiva reforzado por las apoyaturas.
Hay una relación intrínseca entre la melodía y la armonía creando una sensación de que el canto emana del bajo armónico. Todo esto se completa con la llegada al relativo menor cerrando un tema grandiosamente compuesto y que actúa directamente sobre la audición de manera sorprendente.
Este segundo movimiento de la Sonata op. 111 es un tema con variaciones que consiste en siete variaciones vinculadas entre ellas sin solución de continuidad. Las tres primeras son un progresivo alejamiento del tema, mediante una sofisticada transformación rítmico métrica pero que mantiene la relación con el tema en el número de compases. El tema original que está en compás de 9/16 se convierte en la segunda variación en compás de 6/16. En la tercera variación encontramos con la mayor elaboración rítmica: el compás se transforma en 12/32. De acuerdo con la indicación del compositor se lleva a cabo todo en el mismo tempo, manteniendo constante la unidad del pulso.
En las siguientes variaciones cambia el concepto compositivo: el tema se mantiene siempre reconocible de manera rítmica y diastemática (a excepción de la variación número cuatro que en lugar del tema encontramos una variación de la variación, compases 72-80 y 89-
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99), pero el ambiente en el que el tema está inmerso cambia de color lentamente y de forma continuada. El paso de una variación a otra aparece sin una clara articulación y concebida como una sola unidad con una parte central armónicamente y motívicamente contrastante (compases 106-130), una aparición integral del tema (130 y siguientes) sobre un acompañamiento diferente al del inicio, y una coda (161 – fin). La parte contrastante corresponde a la quinta variación, compás 106 (tema en el bajo, trinos), después de un breve nexo de unión (100 – 105); una variación totalmente diferente a la anterior que la realiza por amplificación.54 En el compás 130, la sexta variación (tema completo) está íntimamente relacionado con el final de la variación precedente y elabora una forma de acompañamiento tomado del compás 100 y siguientes. La última variación (compás 161, trino en el registro agudo y tremolo en el registro central bajo el tema) hace de final a la pieza, y de hecho es la raíz de la variación del segundo periodo del tema que sirve como inciso cadencial, típico de la coda, tomado de la cabeza del tema.