Al preparar esta conferencia, aprovechando la oportunidad para releer relatos de Augusto Roa Bastos que en algunos casos hacía por lo menos veinte años que no leía –o que había leído mal o que sencillamente no había leído– y para volver a mirar o des- cubrir aquellas películas en las cuales el escritor participó como guionista, tuve, todo este tiempo, la sensación que describe Peter Utz en relación con la escritura microgramática de Robert Wal- ser, de vislumbrar «un secreto en el interior del secreto». Estoy hablando, concretamente, del trabajo de escritura que Roa Bas- tos desarrolló en torno del cine los años de su exilio en Argen- tina1. Cuando digo «escritura» pienso en los libretos o guiones
cinematográficos en los que trabajó esos años, pero también en el estudio del lenguaje cinematográfico que realizó con medios muy rudimentarios, en las clases de guión que dictó en la uni- versidad de La Plata y también –lo que de todas las posibilida- des presentadas es probablemente la más irrecuperable– en el diálogo que supo mantener con los distintos interlocutores que participaban en el hacer de cada película: directores, produc- tores, actores, técnicos. Ese territorio «interior» –con todas las connotaciones que esta palabra inmediatamente desencadena en el sistema de la literatura latino-americana–, a diferencia de la suerte que corrieron los 526 papelitos que contenían los micro- gramas de Walser –también un lugar excéntrico de producción–,
que ese editor y amigo ejemplar que fue Carl Seelig2 supo con-
servar, en el caso de Roa Bastos mantiene, lamentablemente, al menos hasta donde puedo verificarlo, bien guardado su secreto. Al establecer esta comparación estoy sugiriendo indirectamente –y quisiera en todo caso ponerlo de relieve– que la situación de
la literatura suiza en relación con la literatura escrita en lengua alemana puede ser equivalente a la de la literatura paraguaya en relación con la literatura escrita en español, pero este tema debería ser objeto de otro estudio.
Sin ánimo de disimular mi ignorancia ni tampoco de dis- culpar mi dificultad, debo decir que desde hace algunos años enseño Roa Bastos en la universidad y generalmente, por razo- nes que en estos días estoy revisando, siempre me concentré en la lectura de Yo el Supremo. En esta novela, que se encuentra en
un punto culminante de la obra del escritor, y probablemente por este hecho, la escritura del Supremo, su personaje princi- pal, al dificultar la relación entre presente y pasado, obstaculiza la memoria misma de la escritura. Como si al mostrar la novela al comienzo, en primer plano, el manuscrito con la supuesta es- critura del Supremo, y gracias también a la serie de malenten- didos que a partir de ese momento se desencadena, se borraran de una vez y para siempre los trazos materiales de la letra del autor. Se me aparece como evidente que en este contexto, cuan- do el «taller del artista» adquiere dimensiones superlativas, la escritura de ciertos relatos fundacionales de la obra de Roa Bas- tos, escritos en paralelo con el trabajo cinematográfico, que tie- ne su punto culminante en el proceso de la «auto-adaptación», tarden en brindar su secreto. Dos temas están aquí combinados: el exilio y el cine. Ambos implican indudablemente un afuera muy singular de la literatura –en el primer caso político, en el segundo estético– e implican además el desafío, pero también la necesidad de un escritor de sobrevivir en estos territorios ex- traños.
Pero vayamos por partes. Augusto Roa Bastos nació en Asunción el 13 de agosto de 1917, pero al poco tiempo el padre consiguió trabajo en la administración de un ingenio azucarero y la familia se trasladó a Iturbe, pequeña población del interior del Paraguay, en la provincia de Guairá. En ese mundo, entre la selva, el río y la explotación, el niño pasará su infancia. Hacia 1925 deberá cambiar de ambiente y dirigirse a Asunción para hacer sus estudios primarios y secundarios. Aquí es importante la figura de un tío paterno, el obispo Hermenegildo Roa –mo- delo probable del relato «El viejo señor Obispo», de El trueno entre las hojas–, en cuya casa será alojado y quien lo introduce
en sus primeras lecturas. En 1932 estalla la guerra del Chaco y al año siguiente Roa Bastos, con un compañero, se escapa y se dirige al frente para participar de la lucha. Por su edad –tenía
entonces 16 años– lo destinan a trabajos auxiliares. Al regresar a Asunción, Roa Bastos no continuó con sus estudios académi- cos y se dedicó principalmente al periodismo, iniciándose en la escritura. Comenzará a escribir poesía, teatro, algunos relatos, una novela, pero pocos rastros quedan de este inicio –lo más visible es la escritura periodística–. Es indudable, de todos mo- dos, que en estos años construye las bases del mundo imagina- rio que escribirá y re-escribiría incesantemente en los relatos de
El trueno entre las hojas e Hijo de hombre. En 1947, al iniciarse
la sucesión de golpes de estado y guerras civiles que permitirá al general Alfredo Stroessner adueñarse del poder, Roa Bastos se exilia en Argentina y durante los siguientes cincuenta años no volverá a vivir en Paraguay. El exilio argentino, concretamente, durará casi treinta años, entre 1947 y 1975. En Argentina es- cribe y publica gran parte de su obra literaria: El trueno entre las hojas (1954), Hijo de hombre (1960) y El baldío (1966). En
1968 comienza a trabajar en torno de la figura de José Gaspar Rodríguez de Francia, al principio en la idea de una novela pi- caresca –o quizás esperpéntica–, cuyo título debía ser Mi reino, el terror, que finalmente termina en 1973 y que se publica en
1974 como Yo el Supremo. Podemos vislumbrar aquí esa para-
doja que va marcar toda la obra: Roa Bastos escribe y publica en el extranjero, pero estos textos sólo parecen encontrar su sentido en el lugar de origen. Para ser más precisos, en ese terri- torio, imaginario y real, donde transcurre la infancia. Quisiera detenerme un momento en este punto. Hablé de «paradoja» sin desconocer que generalmente se recurre a esta palabra cuando se describe algo contradictorio, inconcluso, inconsecuente. Es decir, algo que suele tener una connotación negativa. Quisie- ra pensar el término paradoja en un sentido, si se quiere, más
profundo, como lo hacen las matemáticas o la filosofía: esa si- tuación en la cual se está en una suerte de «callejón sin salida», aunque más no sea porque el lenguaje o la lógica han agotado sus posibilidades. Sólo se puede encontrar una solución a la paradoja construyendo una nueva lógica o un nuevo lenguaje. Podemos tomar como ejemplo una de las más conocidas para- dojas de la literatura, la del capítulo LI de la segunda parte del
Quijote, en el momento en el que Sancho es gobernador de una
ínsula. En el ejercicio de sus funciones, Sancho se encuentra ante una verdadera encrucijada a la que debe, en tanto gober-
nante, encontrarle una solución. Y no tiene otra opción porque de esto depende la vida de una persona. Así se le explica el caso:
«Señor, un caudaloso río dividía dos términos de un mismo señorío (y esté vuestra merced atento, porque el caso es de impor- tancia y algo dificultoso). Digo, pues, que sobre este río estaba una puente, y al cabo della, una horca y una como casa de audiencia, en la cual de ordinario había cuatro jueces que juzgaban la ley que puso el dueño del río, de la puente y del señorío, que era en esta forma: «Si alguno pasare por esta puente de una parte a otra, ha de jurar primero adónde y a qué va; y si jurare verdad, déjenle pa- sar, y si dijere mentira, muera por ello ahorcado en la horca que allí se muestra, sin remisión alguna». […] Sucedió, pues, que to- mando juramento a un hombre, juró y dijo que para el juramento que hacía, que iba a morir en aquella horca que allí estaba, y no a otra cosa. Repararon los jueces en el juramento y dijeron: «Si a este hombre le dejamos pasar libremente, mintió en su juramento, y, conforme a la ley, debe morir; y si le ahorcamos, él juró que iba a morir en aquella horca, y, habiendo jurado verdad, por la mis- ma ley debe ser libre». Pídese a vuesa merced, señor gobernador, qué harán los jueces con tal hombre»3.
Sancho, en un primer momento, parodiando al rey Salomón y su famoso juicio, propone que se divida al hombre en dos, sepa- rando la parte que dice la verdad de la que miente. Se le respon- de que esta solución tiene sus inconvenientes: si se lo divide, el hombre muere. Entonces Sancho recuerda un «precepto» que le había transmitido su maestro don Quijote: «siempre es alabado más el hacer bien que mal», con lo cual propone que se deje pasar libremente al hombre. Para superar una determinada para- doja –así lo hacen las matemáticas– es necesario idear una suerte de meta-discurso o meta-lenguaje que supere la encrucijada. Es lo que hace Sancho, en cierto modo, recurriendo a la piedad o, más precisamente, al principio de «no matarás». Este principio, de carácter universal, está por encima de cualquier código o ley local. Lo mismo ocurre con Roa Bastos, que propone un terri- torio literario que supere las fronteras nacionales, planteando así un dominio trans-nacional o, si se quiere, trans-regional. En el prólogo al libro La lombriz de Daniel Moyano, publicado en
1964, Roa Bastos dice:
«Daniel Moyano se ubicaba de entrada entre los valores más representativos de las últimas generaciones en la narrativa del interior; los que como Di Benedetto, Ardiles Gray, Manauta, Ro- dríguez, Codina, Saer, Lorenzo, Lagmanovich, J. J. Hernández, T. E. Martínez, Foguet y otros (algunos sin obra reunida en libro
todavía), han venido intentando una renovación de las formas y estructuras tradicionales y un reajuste de sus módulos expresivos en el cuadro de conjunto de nuestra literatura de imaginación en América. Por caminos técnicos, estéticos y aun ideológicos diferen- tes, estos escritores entre los veinte y los cuarenta años, sin for- mar grupos ni escuelas, han coincidido en la preocupación común de superar las limitaciones del regionalismo, en sus formas más epidérmicas y tópicas. Bajo el signo de una conciencia crítica y artística muy aguda, se empeñan en ahondar en los valores de su singularidad y trascenderlos a una dimensión más universal; en lograr, en suma, una imagen del individuo y de la colectividad frente a sus propias circunstancias, lo más completa y comprome- tida posible con la totalidad de la experiencia vital y espiritual del hombre de nuestro tiempo»4.
Es muy conocido este prólogo, que ha sido rescatado reciente- mente5, donde se propone un corpus que puede ser sin duda ac-
tualizado y corregido, pero que sienta las bases de lo que Martín Prieto nombre, retomando una categoría esencial en la literatura de Juan José Saer, «escrituras de la zona». Concretamente, Prie- to reconstituye la lista de Roa Bastos: el primer Daniel Moyano (el segundo es ganado por el realismo mágico: «el interés de las primeras obras de Moyano radicaba en el modo en que se había mantenido al margen de las convenciones desrealizantes o fan- tásticas y del proyecto realista», p. 349), Juan José Hernández, Antonio Di Benedetto, Héctor Tizón y Juan José Saer. En 2007, en el Colegio de México, Ricardo Piglia, en conversación con Juan Villoro, vuelve también sobre esta época y recuerda justa- mente una escena que tiene lugar en oportunidad de la presenta- ción de un libro de Moyano. Probablemente se trata de la misma anécdota, revisitada cuarenta años después, en la que Saer y Roa Bastos discuten con Piglia sobre el problema de la primacía del centro en el sistema de la literatura nacional. Concluye Piglia:
«lo paradójico de la escena es que yo terminé representando a Buenos Aires y todos sus inconvenientes contra Moyano, Saer y Roa Bastos, que era como el Papa en esa reunión: no hacía falta que hablara, su sola presencia le daba garantía a todo lo que no tuviera que ver con Buenos Aires»6.
Hay que tomar en cuenta que cuando esa escena tiene lugar, en 1964, Saer y Roa Bastos, para focalizarnos en los escritores que son tema de estas conferencias, apenas si habían publicado un
par de libros de relatos. En cambio, cuando Prieto, Piglia o De- maría vuelven sobre esos hechos y dichos, Saer y Roa Bastos ya tienen sus obras consolidadas y estas obras, por la coherencia de sus sistemas imaginarios y la potencia de su trama textual, transforman la región representada. Es decir, invierten la apues- ta. Sarmiento proponía, al describir a Facundo Quiroga, que es el territorio el que define la fisonomía de su caudillo; la ideolo- gía llamada realismo o, más precisamente, regionalismo de fines del siglo XIX y principios del XX, consideraba en cambio que cuando un escritor asume la representación de un paisaje o un personaje, al reproducirlo, es más el motivo de su arte, que sus procedimientos, lo que lo justifica. Roa Bastos y Saer no ense- ñan, en cambio, que es el escritor el que crea, en cierto modo, la región que imagina. Parafraseando al viajero o al escritor, ningu- na región es transparente.
Vuelvo a citar a Roa Bastos, subrayando ahora sus palabras, cuando dice que estas obras logran «una imagen del individuo y de la colectividad frente a sus propias circunstancias, lo más completa y comprometida posible con la totalidad de la experien- cia vital y espiritual del hombre de nuestro tiempo». El problema aquí, entonces, no es el de dar cuenta de una región determinada ni del individuo que la habita, pilares a partir de los cuales el escri- tor construye su obra de inspiración realista o fantástica; el pro- blema es, justamente, el de dar cuenta –vuelvo a citar, subrayando doblemente y seguramente tergiversando– de «la totalidad» de la experiencia «del hombre en el tiempo». Sólo es posible construir la totalidad a partir de lo parcial; sólo a partir de lo particular puede apuntarse a lo universal. En todas estas experiencias, no importan las divisiones provinciales o nacionales, ni las catego- rías realistas o fantásticas que el escritor se impone o que senci- llamente acepta. La literatura no nace de los límites, sino de su transgresión. Nace de esa saludable tensión entre lo particular y lo general. En este sentido, habría que volver a revisar la función que cumple la lengua guaraní en los relatos de Roa Bastos. Lo cierto es que las palabras y las frases no están ahí simplemente para completar la descripción del lugar ni la caracterización de los personajes. Es el territorio y sus habitantes los que residen en esas palabras que vibran en la precariedad de una lengua que, a pesar de carecer de escritura, tiene paradójicamente, en relación con ese territorio, más potencial que la lengua española.
El segundo tema que nos habíamos propuesto abordar, el de la relación de Roa Bastos con el cine, está estrechamente re-
lacionado con el exilio. Dice Paco Tovar que «[Roa Bastos] se establece en Buenos Aires y ahí sobrevive como mejor puede, gracias a diversos oficios: ensayista y profesor, escritor y perio- dista, corrector de pruebas, traductor y adaptador de letras para canciones, guionista de cine, radio y televisión»7. Hay que des-
tacar, dentro de esta variedad de oficios, aquellos que lo apro- ximan al cine: comienza a trabajar como guionista –su primer experiencia es El trueno entre las hojas, en 1958– y, a partir de
1965, enseña estética cinematográfica y guión en la Universidad Nacional de La Plata. En esos años visita regularmente el Institu- to de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral de Santa Fe y conoce, entre otros profesores, a Juan José Saer, que a partir de 1962 enseña en dicha universidad. Como guionista, trabajó, por orden cronológico, en las siguientes películas: El trueno entre las hojas (1958) y Sabaleros (1959), dirigidas por
Armando Bo; La sangre y la semilla (1959), dirigida por Alberto
Du Bois; Shunko (1960), sobre la novela de Jorge Ábalos, diri-
gida por Lautaro Murúa; Hijo de hombre (1961), dirigida por
Lucas Demare –también llamada La sed y Choferes del Chaco,
basada en el último episodio de la novela homónima de Roa Bastos–; Alias Gardelito (1961), dirigida por Lautaro Murúa; El último piso (1962) y El terrorista (1962), cuyo guión escri-
bió en colaboración con Tomás Eloy Martínez, dirigidas ambas por Daniel Cherniavsky; La boda (1964), con dirección de Lu-
cas Demare; El demonio en la sangre (1964), dirigida por René
Mugica; Castigo al traidor (1966), basada en el cuento de Roa
Bastos «Encuentro con el traidor», de El Baldío, dirigida por
Manuel Antín; Soluna (1967), basado en una obra de teatro de
Miguel Ángel Asturias, dirigida por Marcos Madanes –que tam- bién adaptó la novela El señor presidente, de Asturias–; Ya tiene comisario el pueblo (1967), con dirección de Enrique Carreras; Don Segundo Sombra (1968), dirigida por Manuel Antín y La Madre María (1974), dirigida por Lucas Demare. A esta lista,
que no intenta de ninguna manera ser exhaustiva, habría que su- mar los proyectos de guiones o libretos que se escribieron, pero que no llegaron a filmarse, los que quedaron truncos luego de unas primeras páginas de sinopsis y los que fracasaron al cabo de las primeras conversaciones. Según el testimonio del mismo Roa Bastos, era importante la cantidad de guiones en los que él había participado que no alcanzaron su realización cinematográ- fica8, por lo que queda pendiente un trabajo de relevamiento y
complejidad del trabajo de Roa Bastos en relación con el cine, que coincide además con el momento en el cual se consolida su proyecto narrativo, desde los cuentos de El trueno entre las hojas hasta Yo el Supremo. El cine resultará para el escritor, en
estos años, una suerte de laboratorio de experimentación de las formas narrativas, los personajes, los escenarios, pero también le permitirá participar de uno de los momentos más importantes de diálogo y cruce generacional de la cultura argentina del siglo XX. Los interlocutores eran muy heterogéneos y las situaciones de producción de las películas muy distintas, lo que implicaba, en cada caso, una estrategia particular. Roa Bastos trabajó con directores que tenían una trayectoria importante, como René Mugica o Lucas Demare, ligados al cine más bien clásico de los años 50 –que algunos historiadores consideran «los años de oro» de la industria cinematográfica argentina–, pero trabaja también con jóvenes que formaban parte de la llamada «generación del 60», como Lautaro Murúa o Manuel Antín, que apuntaban a un sistema de producción más experimental. Había en cada proyec- to, sin duda, una tensión singular entre la concepción del cine como lenguaje de estos realizadores y las formas narrativas que Roa Bastos exploraba en esos años con su literatura. No antes ni después de este trabajo de guionista se consolida su personali- dad de escritor.