GRAFÍA PROTOPASTO
Una vez revisada la teoría que sirve para el objetivo de este artículo, pues es en la que se sustentan o soportan muchos de los artículos a los que haremos mención en las páginas siguientes; se puede iniciar en esta sección del artículo, diciendo que la iconografía prehispánica andina y su comunicación visual se extendió por todo el Tawantinsuyo, incluida la región de Nariño, y apa- rentemente desde antes de esa hegemonía incaica, más que todo en la orfebrería, textiles, pictografías y petroglifos (Córdoba, 2011). Las investigaciones y teorías referencian que en el sur de Colombia, la orfebrería, que es el arte que se hizo sobre objetos elaborados en diferentes metales, tuvo su auge en el Pacífico (Patiño, 1988; Plazas,1998), seguramente por la gran cantidad de yacimientos de oro que había allí (Pantoja, Álvarez-Rodríguez & Rodríguez, 2005;
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Priester, Hentschel & Benthin, 1992), lo que facilitó que el conocimiento sobre metalurgia fuera complejo y uno de los más antiguos en Colombia de acuerdo a Plazas (1998); al respecto, Guinea (2004) dice que en la cultura Tumaco-Tolita, se destaca la cerámica y la orfebrería, incluso esta autora coincide con Plazas en que puede ser una de las más antiguas de todo el Norte del área andina al igual que otros autores como Patiño (1988) y Falchetti & Plazas (1985) quienes concuerdan en el punto mencionado; es decir, que habría una tradición metalúrgica en Nariño pero mar- cada más que todo en el Pacífico.
Sin embargo, de acuerdo a varios autores, los pastos, tuvieron una constante interconexión con otros grupos (Uribe, 1988, 1976; Oviedo, 2006) para intercambiar diferentes productos, entre ellos, probablemente minerales, por lo que su tra- dición orfebre, posiblemente, también se pudo originar y extender desde diferentes partes del Ecuador, como la norte y central e incluso desde el Perú donde es bastante antigua (Plazas, 1998), por lo que esa discusión sigue siendo vigente. En reali- dad esto último es bastante relevante, pues el lugar concreto de donde se conseguía el mineral o metal, o el grupo de donde se tomó esta tradición, po- dría ayudar a despejar muchas dudas y esclarecer cercanía cultural, alianzas y, por tanto, temas ico- nográficos elegidos, entre muchos otros aspectos.
Respecto al punto que se menciona arriba, se ha- lló artículos o investigaciones concretas cuyo aporte es significativo para comprender la trascendencia del tipo de comunicación trabajado en este texto como es el artículo de Váldez (2005): Evidencia temprana de metalurgia en la costa pacífica ecuatorial ya que ex- pone los hallazgos de algunos artefactos de ese país que son similares a los discos en cuanto a técnica6, dimensiones, grosor, peso, trabajo mediante marti- llado y calado, presencia de perforaciones para colgar las piezas y asegurar movimiento, entre otros aspec- tos que desde luego poseen significado; ese tipo de semejanzas se puede confirmar comparando el tex- to mencionado con el de Plazas y Falchetti (1982). Se reitera que esos aspectos, resultan primordiales porque con ellos se pueden suponer relaciones de in- tercambio que posiblemente se dieron en esa época.
6 La técnica ayuda en la decoración, por lo tanto se puede relacionar con la imagen, la decoración de la imagen y lo que se deseaba transmitir.
Algunas de las similitudes referenciadas también se han encontrado en restos arqueológicos encontra- dos en Tumaco, por lo que se ha comprobado o hay un alto grado de probabilidad que los protopastos mantuvieran relación con la zona del Ecuador nom- brada (costa pacífica ecuatoriana) (Patiño, 1988; Uribe, 1988). Si bien vale la pena aclarar que la cultu- ra Tumaco-Tolita es anterior a Piartal (a los discos) y por tanto a los protopastos, de acuerdo a diferentes autores (Plazas, 1998; Patiño, 1988) eso no dejaría de indicar conexiones o la utilización de este estilo que se dio hasta 800 d.C (Scott, 1985). Es de resal- tar, específicamente en este texto, la alusión que se hace a la técnica, pues esta ayuda en la decoración de la imagen y lo que se deseaba transmitir, es decir en la elaboración de esos elementos individuales de los que habla Costa (2003) que son la base para pasar de lo estrictamente formal y seguir hacia lo semántico. Si bien los artefactos encontrados en el Ecuador no tie- nen ilustraciones en ellos, la técnica de dorado parece ser la misma, aunque de acuerdo a Errázuriz (1980), en Tumaco –la Tolita no se trabajó el cobre7 que es el metal usado en los discos (Plazas & Falchetti, 1982).
Como se puede suponer por lo dicho, el estudio de Valdéz (2005) muestra artefactos encontra- dos en Tumaco- La Tolita (Ecuador) que pueden abrir nuevas indagaciones frente a la problemáti- ca tratada, más que todo los que se encontraron en la zona denominada La Laguna, pues según el autor podría ser una de las primera evidencias de metalurgia en la costa del Ecuador; este punto, a nuestro modo de ver, nutre la revisión que se está elaborando, por cuanto se puede relacionar con los discos, pues si se tienen en cuenta los trabajos de Uribe (1989) donde se describe que los proto- pastos probablemente vinieron del Ecuador y que las interacciones de estos se daban con sectores del Pacífico (Tumaco- La Tolita) y El Carchi, este texto hace una contribución enorme, pues debe tomarse como un indicador de que los actores sociales que hicieron los discos tuvieron contacto y/o recibieron conocimientos de ese sector, es decir, son un signo fuerte o un marcador de interacciones entre estos grupos, más aún porque no se han encontrado obje- tos culturales similares en otras zonas de Colombia.
7 De acuerdo a Scott (1985) si bien en Tumaco- La Tolita, hay artefactos con trabajos en aleación, no hay evidencias de que se hayan hecho con cobre.
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En zonas más lejanas como Perú, se han halla- do artefactos similares o tradiciones metalúrgicas más afines en cuanto a la utilización de materia- les como el bronce8 (González, 2002; Lechtman,
2005), que es el mismo que aparentemente se
utiliza en los discos (Córdoba, Murillo & Timarán, 2012). Los textos referenciados se convierten en un contribución invaluable y única para este es- crutinio, pues mientras el artículo de Lechtman (2005) permite sostener con mayor contunden- cia, la probabilidad de que los discos sean bronce y oro y no cobre y oro, pues este texto aclara el
profundo conocimiento que tenían algunos grupos andinos del Sur en este tipo de aleaciones; el texto de González (2002) es muy valioso en cuanto a la información que arroja sobre la metalurgia y la arqueología, pues si bien es cierto no conecta ni la iconografía ni la metalurgia a su comunicación, es decir que es muy específico, da una enorme infor- mación que integrada e interpretada con los textos citados permiten evidenciar que esta metalurgia es indisociable de la parte visual de los artefactos y por tanto del argumento que se deseaba transmitir.
Figura 2. Discos Giratorios Protopastos
Fuente: Adaptado de Plazas, C. & Falchetti (1982). Unos discos que giran. Revista Lámpara, 20 (87), 1- 8
8 Como se dijo, los discos tienen cobre pero este generalmente viene con bronce. Actualmente, la especificación respecto a si es cobre puro, cobre con bronce o bronce es muy significativo en la arqueología (Lechtman, 2005).
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Entonces, se debe señalar que indiscutiblemen- te todos estos hallazgos actuales (Valdéz, 2005; Lechtman, 2005; González, 2002) permiten ver similitudes y diferencias que pueden llevar a hacer críticas e interpretaciones mejor contextualizadas, a hacer preguntas sobre una tradición metalúrgi- ca heredada y muy sólida que pudo haber tenido sus orígenes en Perú (Plazas, 1998) y/o el Pacífico pero que indudablemente era una “Metalurgia de comunicación” (Lechtman, 1985, p. 25), pues el hecho de que la iconografía fuera expuesta en un mineral particular como bronce u oro transmitía aspectos concretos.
En ese sentido, el texto de la simbología de la metalurgia9 de Falchetii (1999), hace recordar un
tema que es poco estudiado y es lo que podría sim- bolizar un metal, el saber que transmitía, el valor que tenía manejarlo o darle diferente coloración, textu- ra, en fin, los múltiples aspectos que se debían tener en cuenta para poder expresar realmente lo que de- seaba conocer el grupo con el producto final, desde aspectos como la fertilidad a través de aleaciones, hasta representación de dioses (oro- sol). En oca- siones, ese tipo de análisis o interpretaciones que pueden partir de lo visual, se descuidan, y se pien- sa que los estudios encontrados sobre iconografía y orfebrería andina han desestimado eso, pues no hay trabajos al respecto en Nariño de acuerdo a lo consultado en las bibliotecas regionales especializa- das y mucho menos en las bases de datos, lo cual indica que este tópico permanece desconocido, es decir que en Nariño es un tema que no se ha traba- jado pues aunque Dolmatoff (1988) menciona algo de esta región, solo termina nombrándolo pero sin describir ni profundizar al respecto.
Es decir, que tal vez algunos estudios enfocados más a la iconografía nacional pueden ayudar, pero en realidad el espacio que le dan a lo encontrado en Nariño es poco, como se puede confirmar en la base del Boletín del Banco de la República de Co- lombia que es el más especializado en arqueología hasta REDALYC, SCIELO, LATINDEX; Otras bases de datos internacionales tienen poca y en ocasio- nes nula información sobre temas tan específicos
9 Se aclara que la orfebrería no se podría trabajar sin comprender la metalurgia.
y poco estudiados, por lo que, quizá los trabajos más significativos al respecto son los de Dolma- toff (1988); y Eliade (1991) quienes nombran a Nariño pero terminan enfocándose más en otros grupos culturales.
De todas maneras, es indudable que la me- talurgia ha aportado de diferentes formas a la arqueología y, en este sentido, es primordial el análisis visual que se pueda hacer a partir de la información que dan los metales, pues efec- tivamente y como dice Lechtman (1985), la metalurgia prehispánica es una que comunicaba, pues los objetos y por ende la iconografía expre- sada en ellos transmitía mensajes, enunciaba. En ese mismo sentido, la metalografía10 que es, esen- cialmente el estudio de la grafía, de la parte visual del metal a nivel microscópico ha aportado desde diversas investigaciones al entendimiento del con- texto de un grupo culturalmente simbólico (Scott, 1985), pues la diferenciación respecto a si las pie- zas son tumbaga, dorado por fusión o cera perdida, guían al esclarecimiento de aspectos particulares de esa época y evidentemente hacen parte del ar- gumento persuasivo que se visualizaba en ellas. En esa vía, hay textos meritorios como el de Lunsford (1985), Sonin (1985), Snarskis (1985), pero estos trabajan grupos humanos determinados o artefac- tos culturales específicos y no los discos giratorios protopastos, tan solo algunos como Plazas y Fal- chetti (1985) referencian a los objetos estudiados y por tanto ayudan a contextualizarlos. Otros tra- bajos como los de Gómez (2006) si bien no hacen estudios metalográficos, sí parten de la importan- cia del metal y la iconografía o estilos expuestos en estos materiales, por lo que es muy valioso y se discutirá con mayor profundidad más adelante.
Una vez evaluado el descriptor de orfebrería y metalurgia, pasaremos a revisar investigaciones que discuten concretamente la iconografía proto- pasto, específicamente el estilo11, pues eso permite guiar hacia lo connotativo de los grupos culturales andinos, y así, orientar a puntos que antes no se
10 La metalografía es, esencialmente el estudio de las características estructurales o de constitución de un metal o aleación para relacionar ésta con las propiedades físicas y mecánicas.
11 El estilo debe considerar lo formal y por tanto unidades mínimas que pueden convertirse en patrones iconográficos.
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tuvieron en cuenta a la hora de interpretar dichas inscripciones y su comunicación visual.
Como se subrayó al inicio del artículo, algu- nos textos (Banco de la Republica, 2004, 2009; Pineda, 2005), aunque pueden ser de gran utili- dad, pues ayudan a enmarcar el tema trabajado, terminan brindando información general de la iconografía andina y los discos giratorios proto- pastos, así, aunque se reconoce que han servido para guiar a estudiantes e investigadores regio- nales y nacionales, por lo que se puede decir que cumplen con su labor investigativa, no tienen información nueva, ni diferente a la que podrían dar otros artículos científicos como los de Plazas y Falchetti (1982) o Gómez (2006), quienes, no solo contribuyen a la discusión especializada con nuevos planteamientos, hipótesis, resultados y ha- llazgos investigativos, sino que pueden aportar a la investigación sobre los discos giratorios protopas- tos y la iconografía expresada en ellos.
Entonces, evidentemente los primeros textos son valiosos pero no colaboran al tema de forma contundente como lo hacen otros específicos como elartículo de Gómez (2006) que no solo referencia directamente a los discos giratorios protopastos, sino que a partir de la discusión o problemática Piar- tal- Capulí-Tuza, propone una nueva clasificación de estos. Como se sabe, la problemática Piartal- Capulí- Tuza ha sido discutida por varios autores como Uribe (1976, 1982-83), Plazas (1977-78), Doyon (1995), Groot (1991), Cárdenas, (1996), así mientras Uribe y Plazas consideran, a partir de estos estilos, que existen dos grupos distintos (Piartal Tuza- Pastos y Capulí), Groot (1991), Do- yon (1995) y en cierto sentido Cárdenas ven más niveles jerárquicos y quizá una sola sociedad.
Es indiscutible que los párrafos anteriores don- de se describe la discusión sobre la problemática Capulí-Piartal-Tuza (estilos), se pueden relacio- nar con planteamientos teóricos actuales como los de Gómez, que como se ha dicho pretende determinar una nueva clasificación frente a esto, guiándose únicamente en el trabajo metalúrgico de estos grupos prehispánicos al decir que “En la región del Sur de Nariño y la Provincia del Carchi
en el Ecuador habitó una sociedad cacical de tipo dual, característica que en sus variantes todavía hoy día está presente en comunidades andinas de Ecuador” (2006, p. 10); en síntesis, este autor plantea la existencia de dos estilos, dos grupos de élites y una sociedad, aspecto que en parte con- cuerda con Groot (1991) para quien el complejo o estilo capulí podría exponer un rango jerárqui- co que podría representar a los chamanes; si bien Gómez no hace alusión concreta a estos persona- jes en su teoría, si es claro que habla de un poder compartido por caciques o gobernadores como ocurre actualmente en algunos pueblos de Nariño, y es de suponer que este autor, al trabajar desde la arqueología sobreentiende que el cacique en esa época podía ser chamán y viceversa como reitera Gnecco cuando hace alusión al “cacique- chamán” (2005, p. 15) en ese mismo sentido.
Entonces, de todas las interpretaciones alre- dedor del estilo se sugiere que la categorización esbozada por Gómez es bastante pertinente ya que tiene en cuenta las interconexiones que se han dado en esta zona desde la época prehispáni- ca y que, quizá, los anteriores planteamientos no consideraban; en este orden de ideas, los discos giratorios pertenecerían al conjunto suroccidente Nariño-Carchi, estilo Piartal y no al estilo Piar- tal-Tuza de Uribe (1976), eso determinaría que lo que deseaban transmitir estos actores sociales, tiene que ver con hechos socio-culturales andi- nos, que inclusive son evidentes en este momento (Mamián, 2004; Granda, 2010; Córdoba, 2011). Recordemos que el estilo, como se viene diciendo, es entendido como comunicación visual.
Ahora bien, Gnecco (2005) también muestra en sus indagaciones teóricas, la trascendencia de las comunidades estilísticas a las que se ha hecho referencia anteriormente; de manera puntual hace alusión al poder simbólico y no explotativo que se puede evidenciar en ellas, indica como muchos ar- tefactos e imágenes prehispánicas pueden expresar valores y no bienes de élite, como algunas de las cla- sificaciones evolucionistas y neoevolucionistas que ha utilizado la arqueología hasta el momento. Este hallazgo, le permite a este autor determinar que el poder simbólico puede descansar en el vínculo
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con lo foráneo, lo que puede fomentarse a través de los chamanes12. Contextualizándolo con los ca-
sos contemporáneos, se podría decir que en este momento ocurre lo mismo, que ese vínculo con lo extranjero le da, o permite a los sabedores inter- cambiar conocimiento, por lo que no es incorrecto pensar que lo mismo sucedió hace algún tiempo, ni suponer que las imágenes o la iconografía que se observa en los discos giratorios protopastos fueron el resultado de intercambios que buscaban transmitir poder no explotativo, cuya conexión con lo foráneo, podría explicar el hecho de que sean únicos e inclusive clasificados en un primer acercamiento como atípicos como muchos otros artefactos regionales (Scott, 1980) trabajados por los metalurgistas prehispánicos. Así, el artículo en mención aporta al tema en tanto muestra que los estilos arqueológicos tiene un trasfondo semánti- co, una retórica visual (simbólica) que no se puede negar, pues señala no solamente lo formal sino algo tan trascendental como es el manejo del po- der en los grupos humanos.
Efectivamente, las discusiones estilísticas general- mente son un aporte a la investigación arqueológica, ese es el caso de temas iconográficos de la cerámica Chimú(Cruz; 1986) donde se discuten los conteni- dos que se trabajan en el ajuar funerario representado en la cerámica. De acuerdo a lo mencionado por el au- tor se encuentran pautas estilísticas que se muestran en las vasijas. Los bloques temáticos que presenta la autora pueden guiar a otras investigaciones como la nuestra, es decir que indica aspectos relevantes que sirven para discutir las iconografías de los ar- tefactos en cuanto al simbolismo, pues presenta una distribución tópica que permite clasificar da- tos que posteriormente ayudarán a reconstruir el contexto (ambiental y social); algunos aspectos sondeados en este artículo permanecen descono- cidos en otros contextos particulares como es el de Nariño (los discos giratorios protopastos), por ejemplo, no se conocen estudios sobre iconografía funeraria o evaluaciones concretas sobre la imagi- nería chamánica, ausencia que también ve Granda (2007) y que podrían ayudar enormemente a la evaluación de los discos, pues estos se han relacio- nado frecuentemente con el chamanismo. Como se
12 Aspecto que para Groot es clave a la hora de discutir la problemática Piartal- Tuza-Capuli que evidentemente implica a los discos.
ha insistido en este texto, la iconografía protopasto andina ha sido poco estudiada, quizá, los trabajos más cercanos serían los de Granda (2007, 2010).
Se piensa que la clasificación planteada en el texto de Martínez puede ser una guía para otros trabajos, pues hay que reconocer que estos textos se enfocan en aspectos formales (sintaxis), dete- niéndose así en unidades mínimas visuales, pero a partir de ellas profundiza en el análisis semántico más que en el formal. Sería valioso que se traba- je en Nariño sobre tópicos similares a los que se ocupa el artículo en mención para elaborar corpus iconográficos mejor contextualizados, discutidos e interpretados por especialistas.
Ahora, se detectaron investigaciones que traba- jan la comunicación visual desde otra perspectiva y