Caminando entre arte y filosofía: Cinta de Moebius u ontología de la

reversibilidad

3.4.3

Ahora con la proposición Caminando, Lygia Clark se apropia por completo de la imagen de quiasmo y carne, a partir del recurso de la Cinta de Moebius, como se verá explicado más adelante. Recordemos que Lygia Clark y Merleau-Ponty quisieron romper con los dualismos que por definición polarizan elementos que son constitutivos, correlaciónales, que como dirá Merleau-Ponty, son reversibles. Para Lygia estos dualismos rompen con la totalidad de la realidad.

Tanto para Clark, como para Merleau-Ponty, sujeto y objeto no están más enfrentados. En el caso de Merleau-Ponty, para entender su unión hay que tomar estos elementos como componentes de un elemento generador común más amplio que denominó carne. La carne nos habla de un tejido del que salen todas las diferencias formales, y posibles: el ser es carne. Esta carne no admite dualismo, pues en ella todos sus elementos se relacionan de manera reversible. Decir que el ser es carne, es decir que el mundo y todo aquello que lo compone está en relación de reversibilidad, como quiasmo. En ese sentido, sujeto-objeto, y en general categorías como dentro-fuera, interior-exterior, entre otras, son facetas de lo mismo, no están enfrentadas.

Lygia Clark coincide con esta concepción ontológica, que en su obra se expresa a través de la proposición Caminando. Decimos entonces que, con las etapas Bichos y Caminando, así como con las nociones de carne y quiasmo, hay una postura ontológica coincidente. Esto nos permite considerar las etapas Lygianas como metáfora de lo que ya Merleau-Ponty había planteado al hablarnos de carne y quiasmo. Las obras de Lygia son la expresión plástica de la idea de que el cuerpo, el espíritu, y la obra, son parte de la misma carne del mundo. Hay un mismo tejido que tiene un anverso y un reverso, cuyos

elementos al interior, son todos caras o lados de la misma carne. Si bien cada propuesta tiene diferentes matices, y utiliza distintos elementos, de fondo tienen la intención de mostrar la reversibilidad del mundo, lo que nos sitúa de una nueva manera, y lo que rompe con la tradición.

La proposición Caminando consiste en una invitación a que el sujeto-espectador elabore por él mismo una Cinta de Moebius. Pero ¿cuál es el interés en ello, específicamente por qué ésta fue atractiva para la artista? Lo atractivo para el proyecto Lygiano es precisamente la conceptualidad, o si se nos permite, la apuesta filosófica que trae consigo la imagen de la Cinta, y que constituye un tipo de pensamiento y de estética. En este sentido, y siguiendo a Cinthia Farina53_{, consideramos que la Cinta de} Moebius ejerció una gran influencia para el siglo veinte. Esto tanto en el terreno de la filosofía, como en el del arte, siendo la misma Lygia una de sus exponentes explícitamente a través de su proposición Caminando, y en general a lo largo de su obra artística.

La Cinta de Moebius es clave para la propuesta de Lygia, porque al torcer la imagen convencional de espacio, pone en paradójica comunicación categorías que por tradición hemos asumido como escindidas u opuestas. De modo que, el adentro y el afuera, así como interior y exterior, pasan a ser dimensiones del mismo recorrido, no están separadas sino que son una u otra cara del mismo espacio que se da todo a la vez, y cuyas facetas, por decirlo así, tienen lugar o coexisten simultáneamente. Algo similar sucede con la relación que mantendrán sujeto y objeto, artista, espectador, obra, y mundo. Lygia lo expresa en estas palabras:

El único sentido de esta experiencia reside en el acto de hacerla. La obra es su acto. Si yo utilizo una Cinta de Moebius para esta experiencia es porque ella contrasta con nuestros hábitos espaciales: derecha, izquierda, reverso, y derecho etc. Ella nos hace vivir la experiencia de un tiempo sin límite y de un espacio continuo.

53 _{Cfr. FARINA, Cinthia.}

Arte, cuerpo y producción de sí. p. 153. Consultado en Enero 18, 2011, en.

El caminando es apenas una potencialidad. Ustedes y él forman una realidad única, total, existencial. Ninguna separación entre sujeto y objeto. Hay un cuerpo-a- cuerpo, una fusión. Las diversas respuestas nacerán de sus voces. En la obra, siendo el acto de hacer la obra, usted y ella se vuelven totalmente indisociables. Hay un solo tipo de duración: el acto. El acto es el que produce el caminando, no hay nada antes, nada después54_.

Después de Bichos las investigaciones de Lygia Clark siguieron avanzando en la tentativa de integrar obra y sujeto, considerándolos como partes de un todo vivo y orgánico. El arte de Lygia iba en busca de un tipo de obra, cuya relación con el sujeto- espectador implicara más que una relación puramente contemplativa, como mencionamos fue una de las críticas que le hizo el Neoconcretismo al Concretismo. En ese sentido, el espacio que proporciona su obra, es concebido como un recorrido que solicita el gesto dinámico del pensamiento y del cuerpo del espectador partícipe, lo que la hace replantear la concepción misma del sujeto de esa experiencia estética, bajo dos ideas.

Por una parte, el sujeto que ahora está directamente implicado en la obra, experimenta una torsión o transformación que sólo puede darse como el resultado de la elección de vivir esa experiencia personal. Por otra parte, la singularidad en ese proceso de torsión o transformación, pasa por la percepción corporal del espectador, físicamente, gestualmente, activamente. Esto, al punto en que la producción estética de la artista se completa en la medida en que el otro elige participar de su trabajo, y exponerse a la paradoja del espacio a través de su propia vivencia, como producción de sentido.

La crítica que estuvo presente en todas las fases de la obra lygiana, se dirige a los modos dominantes de percepción y de experimentación del mundo, lo que también es coincidente con Merleau-Ponty. En el caso de Lygia, es la propia experiencia que tiene el sujeto, la inclusión de su acto, lo que lo lleva al encuentro de modos de actuar, de

percibir y de ser, novedosos respecto a cómo se experimentan en la cotidianidad rutinizada, mecanizada y basada en la racionalidad. Con un ejercicio práctico el participante constata, por ejemplo, que son múltiples las maneras de percibir, que la percepción racional no es la única. La obra de Lygia sólo se puede completar con esa tarea del participante; tarea que es compartida también con el proponente, y que se trata tanto de la actuación del participante, cuerpo a cuerpo con la obra, como de un ejercicio de producción de sentido con la experiencia vivida.

Caminando es un itinerario en doble sentido: de una parte, me relaciono con un afuera en la medida en la que tengo que ver con una espacialidad proporcionada por el objeto –en este caso el recorte de la Cinta de Moebius que construyo con mis manos–, pudiéndome percatar de ello como un observador. Pero de otra, es un itinerario interior en cuanto los referentes espaciales activados por el objeto, hablan o corresponden a referencias espaciales que están en mí, y que sin embargo son vividas de manera nueva, pues las experimento como reversibles y no como categorías opuestas.

Después de la etapa Muerte del Plano, la materia del universo de Lygia Clark adquirirá otra plasticidad. De aquí en adelante sus obras se poblarán de una plástica elástica y flexible. El surgimiento de obras blandas significó para la artista un cambio en los materiales, pero sobre todo, un cambio en términos conceptuales, ya que se produce una deconstrucción de esquemas mentales como los de espacio y tiempo. Esa forma de experimentación propone otra vivencia de la espacialidad y la temporalidad, que además se constituye en un acto consciente. Este proceso se hace evidente en la invitación de Lygia: “Has tú mismo un Caminando: coge una de esas tiras de papel que envuelven un libro, córtala a lo ancho, tuércela y pégala de manera que obtengas una Cinta de Moebius. A continuación, coge unas tijeras, clava una punta en la superficie y corta sin parar a lo largo”55_.

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Si se dice que el único sentido de la experiencia del Caminando reside en el acto mismo de hacerla, es decir, la obra es su acto, se está desplazando la noción de arte como objeto, y en su lugar se afirma el acto de participación en la creación. La experiencia activa incorpora la opción voluntaria, es decir, un ejercicio de libertad, la puesta en juego corporal y sensorial. La propuesta de Clark conlleva un cambio conceptual y formal que se separa del concepto reconocido de arte, generando una torsión respecto a las categorías tradicionales, así como rompiendo con la necesidad de acomodarse a ellas. Decididamente asume una experiencia impredecible para el cuerpo y para la existencia, como escenarios de experimentación, espacios para la vida. El espectador se incorpora al proceso de creación, gracias a la interactividad generada entre él y el artista.

Espectador, artista y objeto, se constituyen mutuamente toda vez que interactúan, lo que hace que en esta obra no exista dicotomía entre estos. Del mismo modo, en su obra se elimina la visión de una relación estática y fragmentada, para integrarse estos elementos a una dinámica de mutua alteración. Por lo anterior, Lygia nombra el Caminando como una proposición más que como un objeto, pues aún, más allá de la

participación del espectador en la obra, lo que se propone la artista es que la experiencia genere transformaciones perdurables en los modos mismos de vida del sujeto, después de hacer el recorte de la Cinta. El objeto deja de ser una creación estática, para convertirse en diálogo con el sujeto, en un ser en creación. Así pues, la etapa Caminando profundiza en la integración de la obra, el artista y el espectador, haciendo de la obra un acontecimiento y expresión en el aquí y el ahora.

La proposición vive en el acto de experimentarla como vivencia y, no obstante, no se extingue en cada acto. Es inacabada porque no se encierra en los contornos de un objeto, pero también porque retorna, siempre como una nueva experiencia, en cada nuevo acto que encarna esta experiencia. Es decir, la proposición no se clausura ni se agota en ella misma, porque puede ser nuevamente practicada, una y cuantas veces se quiera o se proporcione; pero también porque no se resume al tiempo practicado, porque la intensidad de la experiencia vivida sigue repercutiendo en las formas y los espacios subjetivos56_.

Para Lygia Clark una pretensión de sentido de su trabajo consiste en remover la sensibilidad del hombre atrapado en una gestualidad rutinaria, estéril, inconsciente de sí, pero totalmente instalada en el hombre moderno. Sin embargo, una renovación perceptual, tendría que ser una consecuencia de asumir esta decisión y realizarla por sí mismo, a través de su cuerpo. Esta sería la condición indispensable para transformar sus modos sensibles y hacer conciencia del gesto que le pone en relación consigo mismo y con los otros.

Con lo logrado en el trabajo de Clark, el artista pierde el monopolio sobre la obra de arte, incluso la denominación de artista y obra artística, cambia su tradicional significado. Este monopolio individual se convierte en propiedad de la acción colectiva o más bien, desdibuja por completo el arte como un privilegio de individuos. Como todo tipo de arte, tanto el criticado por Lygia, como el que ella inaugura, tienen que ver con

un tipo de comunidad que se siente más o menos cómoda, según la identificación que logre con él. Desde este punto de vista, Clark interpela las categorías y la institucionalidad que hacen posibles esa estandarización de la homogenización, la rutina y la inconsciencia de la vida cotidiana. Por lo tanto, sus críticas generan malestar, incomodidad y dificultades de asimilación para las instituciones enmarcadas en el concepto tradicional de arte.

[El arte de Lygia] Es también un arte de resistencia a la fetichización y a la mercantilización del objeto en las manifestaciones contemporáneas dominantes del arte; tanto como objeto de consumo y distinción de las clases altas y cultas de la sociedad, cuanto como objeto democratizado. Se afirma nuevamente como arte de resistencia, en la medida que recusa el papel de portavoz de las necesidades poéticas del público, recusando el lugar que la sociedad le asigna al artista como habitante de los dominios encerrados del universo del arte (…) Caminhando y O dentro é o fora son dos obras de la artista Lygia Clark, que materializan la imagen de la torsión moebiana en el orden estético de las últimas décadas. La desmaterialización y la corporeización del objeto de arte que lleva a cabo en su obra hace visible (precisamente a través del principio paradójico de la cinta de Moebius) la transformación contemporánea del espacio de la experiencia estética, ética y política del sujeto. El Caminhando piensa estéticamente sobre el dentro y el afuera en la experiencia de la forma-sujeto”, exponiendo el arte y la vida, el espacio y el tiempo, como problemas de modos de ver y entender la realidad57_.

Finalmente el planteamiento de Lygia apunta a que el hombre moderno se libere del exceso de racionalismo del que está preso, hasta lograr suprimir la separación sujeto- objeto, por la fusión de estas dos categorías como expresiones del ser. Son los participantes los que dan expresión al pensamiento de la artista y de allí, ellos derivan sus experiencias vitales.

CONSIDERACIONES FINALES

Consideraciones

Pareciera que el punto de vista desde el que la modernidad construyó el mundo, tal como lo intuyó Lygia Clark, encuentra su origen en el afán por hallar en éste, orden y equilibrio, en la necesidad de control y estabilidad. Necesidad que, además, llevó a comprenderlo todo a partir de polaridades y a establecer límites que desterraron por completo aquello que escapaba a la compresión racional. Con Merleau-Ponty y ahora con Lygia Clark nos hemos replanteado radicalmente ésta visión; así como el modo en que por tradición nos hemos concebido, la manera como nos hemos relacionado con nosotros mismos y con nuestro entorno, con el cuerpo, el pensamiento, el arte y la vida. Merleau-Ponty tanto como Lygia han sido la posibilidad y la invitación a pensar lo múltiple, lo hibrido, lo reversible o lo orgánico. Su mirada, distinta a la predomínate, ha hecho aflorar una nueva complejidad en la que son acogidos los matices y se incluye la diferencia.

En Merleau-Ponty como en Lygia Clark hay una propuesta de otro tipo, que podríamos definir como inclusiva, y por lo tanto enriquecedora de nuestra comprensión y experiencia. Ambos quisieron comprometerse con aquello que no es claro y distinto, idéntico o evidente, que por el contrario es confuso y misterioso. Con una comprensión de mundo más allá de una explicación cuantitativa, con la sensibilidad, la percepción y el cuerpo. Hay una opacidad de lo sensible y del ser que impide que se los tome como positividades. El mundo no es transparencia, se vela y se devela.

Con Merleau-Ponty concluimos que el ser no es algo fragmentado: no hay más dualismo. Tenemos una experiencia originaria con el mundo, más allá de toda reflexión y discurso, donde sujeto y objeto se constituyen mutuamente, nacen en la relación, incluso donde los papeles se alternan, de modo que más que estar enfrentados todos los niveles de existencia confluyen, se entrelazan, se alternan, se confunden. Somos el mundo y él está en nosotros, hay una íntima y natural relación.

A hora bien, estamos anclados al mundo como cuerpos, pero más que tener un cuerpo, somos cuerpo, y a partir de él percibimos el mundo que nos es dado. De modo que hay que partir de la idea de un sujeto encarnado, que es tanto pensamiento como cuerpo. No hay más un pensamiento solitario independiente de éste. Somos cuerpo objeto y cuerpo fenoménico, es decir, hacemos parte del mundo como cualquier otra cosa, pero nuestro valor no se reduce a ser parte de la suma de elementos que lo componen, ni a ser un puñado de mecanismos. Somos carne tanto como lo es el mundo

y por eso hacemos sistema con él, con „lo otro‟. Por ello, no puede haber un sujeto completamente interior y aislado, ni un objeto completamente externo y desconocido. Lo que hay es reversibilidad.

Hablar de cuerpo en Merleau-Ponty y en Lygia Clark, siempre será hablar de particularidad, de una subjetividad irreductible, de una manera propia de habitar el mundo. Entonces nos es imposible establecer nociones objetivas en sí, que no tengan que ver con mi participación en el mundo, con mi punto de vista o con la experiencia propia que tengo de él. Cada individuo, así como el artista, tiene una experiencia particular y a ello corresponde su expresión. De ahí que el mundo sea uno, pero no sea siempre el mismo. El mundo está poblado de infinitos mundos posibles.

Estos mundos posibles son precisamente los que visibiliza el arte, pues el artista con su expresión siempre resignifica el mundo, lo transforma o le da existencia a otro. No hay en él, ni en su arte, una función mimética. Esto hace que el mundo, como nosotros, seamos siempre realidades en construcción, siempre nuevos, lo que nos salva de un

mundo homogéneo y estático. El artista visibiliza lo que para otros es invisible, lo que sucede también de algún modo con la filosofía y la ciencia, pues cada uno es para el otro revelador.

Dado que son infinitas las miradas desde las cuales percibimos el mundo, no tiene sentido pretender naturalizar una mirada, técnica, filosofía o proceder; creerla única e infalible, pues todas estas son manifestaciones del ser, que tienen que ver con cómo participan los sujetos en él, con la historia de esos sujetos, e incluso con sus condiciones psicofisiológicas. Tampoco tiene sentido referirse a algunas de éstas como las válidas o verdaderas, pues la complejidad del mundo plantea, por el contrario, la necesidad de aproximarnos a él desde múltiples espectros, dado su polimorfismo. La verdad siempre será contingente, mutable, finita.

Con Merleau-Ponty partiremos de la idea de que el mundo de la ciencia, el del arte y el de la filosofía, se construyen y tienen sentido en un mundo vivido. La ciencia es en, y para la vida. En ese sentido es fundamental el conocimiento que tenemos por posición y contacto, saber cómo es la experiencia que tenemos del mundo para conocerlo. No sólo debemos preguntarnos por las cosas, sino por la experiencia que de ellas tenemos.

Como vimos, plantear que nos hallamos en el mundo de otra manera, como cuerpos, implicó para la teoría merleaupontiniana el replanteamiento de gran parte de la tradición filosófica, y postular una concepción distinta de lo que es el conocimiento y la verdad. Tal vez como pensaba Florensky, más cercana a lo que sería un conocimiento y verdad viviente. Tanto para Merleau-Ponty, como para Lygia, asumir un mundo dualista, por