Unos de los artistas que encarnan esta disyuntiva en nuestro tiempo es el compositor boliviano Cergio Prudencio301, quien tanto en su labor como compositor como asimismo en la dirección de la OEIN, ha desarrollado una valiosa e interesante estética que seguidamente intentaremos indagar. Dentro de su obra nos encontramos tanto con piezas para ensamble, fundamentalmente dedicadas para la OEIN, como asimismo para instrumentos solistas. Comenzaremos nuestro recorrido por una pieza titulada Cantos
crepusculares, escrita en el año 1999 para el ensamble que dirige y en ocasión de la
presentación que el mismo hiciera en el festival alemán Donaueschinger Musiktage, quienes asimismo le encargaron la pieza.
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¿Hubiera sido posible el Renacimiento europeo sin el mecenazgo de las riquezas llegadas desde América a los bancos europeos? Aquí resuenan aquellas palabras de Benjamín que “todo documento de la cultura es a la vez un documento de la barbarie.”
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En este sentido la refundación de Bolivia como Estado plurinacional de Bolivia por el gobierno de Evo Morales Ayma, pone énfasis en la idea de la diversidad manifiesta de la cultura boliviana. Varias culturas, varios idiomas y etnias que incluso se reflejan en la fórmula presidencial. La discusión resulta muy interesante puesto que no se trata de remplazar lo occidental por lo originario sino más bien el reconocimiento de una identidad múltiple, que no necesariamente deba alcanzar una síntesis superadora unívoca. La restitución de tradiciones comunales constitutivas de las etnias quechua y aymara resultan un interesante aporte a la hora de pensar nuevos modos de vivir y que ahora occidente comienza a prestarle atención luego de las crisis desatadas por el neoliberalismo a fines del siglo XX, por citar solo alguno de estos rasgos.
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Nacido en La Paz en 1955, estudió en la Universidad Católica boliviana composición y dirección orquestal y se ha dedicado a la composición, la investigación, la docencia y como director y fundador de la Orquesta experimental de instrumentos nativos (OEIN) desde el año 1980. Con ella ha desarrollado una estética contemporánea de reminiscencias ancestrales, en obras como La Ciudad (1980), Cantos de Tierra (1990),
Cantos Meridianos (1996), Cantos crepusculares (1999), entre otras. Conduciendo artística e
institucionalmente a la OEIN, Prudencio ha alcanzado proyección internacional en países como Alemania, Argentina, Australia, Brasil, Colombia, Corea, Suiza y Uruguay. En el campo audiovisual, la música de Prudencio acompaña a más de cuarenta obras de cine, teatro, video y danza. Recibió el premio a la mejor música original por su partitura para El día que murió el silencio de Paolo Agazzi. Fuente www.latinoamerica.net
Prudencio, Cergio; Cantos crepusculares. Comienzo
Los Cantos crepusculares se encuentran escritos para un gran dispositivo instrumental, una tropa302 compuesta por instrumentos de soplo de madera y percusión. En primer lugar lo que nos llama la atención es la variada paleta tímbrica de instrumentos de viento escogidos del complejo y variado organon de instrumentos nativos provenientes de las culturas altiplánicas. En el caso de esta obra Prudencio escoge instrumentos provenientes fundamentalmente de la cultura aymara, como vemos la distribución es la siguiente303:
1- 16 waka pinkillos
2- 4 q´enas pusipias grandes 3- 4 pifanos grandes
4- 4 pares de siqus laquitas (registro sanqa)
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Se denomina tropa a la comunidad de instrumentos que ejecutan una pieza musical en el altiplano en las numerosas ocasiones que implican una música coral pudiendo constituir esta orquesta hasta 60 músicos. 303
Los instrumentos que escoge son una mixtura de instrumentos de soplo y de percusión típica de los ensambles de música tradicional. Desde los pequeños pinkillos (tubos de tres agujeros), las q´nas pusipias (variante para tocar en conjunto y que se acompañan con el bombo de wankara, el cual tiene una bordona hecha con espinas de cactus), los pífanos (instrumentos de soplo como una flauta travesera) los siqus laquitas en el registro sanqa y que se acompañan con el bombo de Italaque, y del registro toyo (gran siku en el registro grave) además de tres mohoceños en tres registros. Una muy completa descripción organológica puede encontrarse en la revista digital dedicada a la música de los Andes. Tierra de vientos. Sonidos, voces y ecos de la América andina. Una revista digital sobre la música de los Andes y los paisajes y gentes que la acunan. http://tierradevientos.blogspot.com.ar/
5- 2 pares de siqus laquitas (registro toyo) 6- 2 mohoceños (registro eraso)
7- 2 mohoceños (registro salleba) 8- 2 mohoceños (registro bajo)
Además la percusión que está compuesta por 1- 2 bombos de Italaki
2- 2 wankaras de pinkillada 3- 1 caja chapoca
La obra está compuesta a partir de materiales muy diferenciados y que podríamos distinguir dentro de los conceptos de bloque y línea en tanto relación vertical horizontal. Diferentes configuraciones, espesores y rugosidades en la sonoridad emergente entre el soplo y la iteración. Como podemos observar en el comienzo de la obra cuatro estratos nos muestran diversos comportamientos determinados como
1- Waka pikillos realizando una nota muy larga (fa#) y que luego se divide en un pequeño cluster diatónico de un ámbito de tercera mayor en el punto 2 para retornar a la nota individual del comienzo. Esta línea no es una melodía propiamente dicha sino más bien la dimensión horizontal puesta de manifiesto como sonoridad.
2- El bombo de Italake realiza una iteración no regular similar a una pulsación en superposición al elemento lineal.
3- Las q´nas pusipias en la entrada del número 3 con un elemento caracterizado por un ataque rugoso vibrado.
4- Finalmente ataque de la wankara en mezzo forte explosivo. Como un punto
percusivo y resonante.
Con estos elementos Prudencio construye el primer momento de la obra a partir de la aparición y superposición de los mismos. Paulatinamente mediante la repetición y la configuración de diversos estratos sonoros se van creando atmósferas diferentes en un continuo sonoro cambiante. Siguiendo las palabras del compositor estas atmósferas sonoras pueden ser similares u opuestas, aunque siempre privilegian en su sucesión la fluidez de la gestualidad macroformal. Esto le permite desplegar variados matices en las diferencias sonoras de los estratos.
“Cantos crepusculares presenta elementos cíclicos cuyas apariciones y repeticiones tendrán siempre un sentido cambiado. Propone también elementos eventuales y de concentración expresiva. Pero la constante en todos ellos es el tratamiento interior de cada material y de toda relación entre materiales. La textura –labrada desde el parámetro de la articulación- es el argumento sonoro principal de esta obra, que no pretende ser una música
descriptiva respecto de lo que su título evoca. Es más bien una obra de correspondencia anímica con el crepúsculo, con mágica y lenta luz cambiante”304.