que respecta al Coro, es pertinente tener en cuenta aquí que la dinámica del cuerpo en función de las imágenes colectivas implica un modelo de escritura gestual en permanente comunión y convivencia entre los dis- tintos miembros del equipo de trabajo. Ya no se trata de “aprenderse las partes” del texto y establecer un conjunto de códigos interpretativos para la declamación de los mismos, sino que la palabra comienza a ser integra- da al conjunto de las imágenes, hasta que la palabra misma se convierte en una parte (a veces muy pequeña, a veces inexistente) del conjunto de la puesta en escena. En el punto c) de las funciones establecidas por Seragnoli, en lo que se refiere a las relaciones del individuo (del actor) con el otro, se plantea inicialmente “la gestión del conflicto en términos del juego estratégico”. Es decir, no se está hablando únicamente de la decodificación de las fuerzas en pugna inmersas en el texto, sino de la construcción de las imágenes concebidas como “un juego estratégico”, como un conjunto de figuras significantes, de acuerdo a las relaciones planteadas entre los cuerpos de los intérpretes. Cuando se habla de “la lectura del comportamiento”, se entiende cómo la dinámica establecida por el actor/persona/personaje desde su individualidad, se dispara hacia los objetivos de la escena. De igual forma, “la gestión de la dinámica de grupo” se refiere al conjunto de recursos conseguidos sobre el escenario para provocar elementos expresivos en permanente conexión con el pú- blico/ espectador /testigo. Finalmente, al hablar de “el conflicto como instrumento del conocimiento” se parte de la idea de los distintos con- trapuntos gestados en el texto, pero que luego deben volverse imágenes en el “tableau vivant” del espectáculo.
Dentro de esta tendencia, podría incluirse, a su vez, la experiencia única del Teatro de los Sentidos, el grupo dirigido por el colombiano Enrique
387 Seragnoli, Daniele. “Il corpo ritrovato. Riflessioni sull’esperienza di laboratorio teatrale”. En Il corpo teatrale fra testi e messinscena. Dalla dramaturgia classica all’esperienza laboratoriale contemporanea. A cura di Angela M. Andrisano. Carocci editore, 2006. P. 228.
Vargas, con sede en Barcelona. ¿Podría hablarse de una experiencia “co- ral” en trabajos como El hilo de Ariadna u Oráculos, los cuales han sido concebidos para la aventura individual, tanto para los intérpretes como para los espectadores? Si se entiende el Coro como una figura parlante que lanza, emite sus emociones a través de múltiples voces simultáneas, es probable que la aventura creativa del Teatro de los Sentidos quedase por fuera de las prácticas corales. Pero el asunto va mucho más allá de la situación inmediata que viven los viajeros (los espectadores) y los habitan- tes (los actores)389 al interior de la oscura cueva de sus representaciones.
Hay una tácita (pero muy evidente) conexión entre los distintos miem- bros de la troupe dirigida por Enrique Vargas. Todos los habitantes saben lo que sucede en cada una de las cámaras y, entre ellos, hay un tejido muy sutil, de tal suerte que una imagen conduce a la siguiente y, a no dudarlo, el viajero se sentiría perdido si faltase alguna de las fichas. Si en monta- jes como Orestea ex machina la palabra desaparece para darle paso a los cuchillos, a las mesas de disección, a las escaleras de aviones, a las ruinas de unos estudios de televisión abandonados, de la misma manera existen las cámaras adivinatorias del Teatro de los Sentidos, con sus silencios elocuentes, sus aromas apaciguadores y sus oscuridades iniciáticas. En este orden de ideas, se podría hablar de un cuerpo coral, en la medida en que se ha construido un espectáculo (o, igual, un performance) en el que el conjunto guía los acontecimientos, los transforma, los determina, a través de sus respectivas presencias, usando o no el recurso verbal, pero constru- yendo una energía interior que, a todas luces, es colectiva. En otras pala- bras, la gestualidad deviene en un asunto plural, así sus manifestaciones inmediatas sean individuales. Y esa pluralidad está construida no sólo por la tácita interacción entre cada uno de los habitantes de las cámaras de El hilo de Ariadna o de los Oráculos. También este intercambio de energías profundas está determinado (y está dirigido) por los espectado- res. Pero, ¿qué papel representan dicho espectadores en la configuración de la citada identidad coral? Nietzsche, en Die Geburt der Tragödie. Oder: Griechentum und Pessimismus, cuestiona “… las frases retóricas corrien- tes – que dicen que el coro es el espectador ideal, o que está destinado a representar al pueblo frente a la religión principesca de la escena - . Esta última explicación, que a más de un político le parece sublime – como si
389 Como se explica en 6.3.1., tanto El hilo de Ariadna como Oráculos son experiencias en las que los espectadores entran solos (de uno en uno) al lugar de la representación. Se identifica a los actores como “los habitantes” del espacio y al público como “los viajeros”.
la inmutable ley moral estuviese representada por los democráticos ate- nienses en el coro popular, el cual tendría siempre razón…”390. Para él, no
es posible establecer compatibilidades entre el Coro de la tragedia antigua y los “espectadores ideales”. Mucho menos entre los espectadores ideales de su contemporaneidad. Esto es, el público alemán del siglo XIX. “El espectador sin espectáculo es un concepto absurdo”391, afirma, de manera
contundente. En otras palabras, no hay espectador ideal sin espectáculo pues, prescindiendo del espectáculo, el espectador como tal deja de exis- tir. Su función en tanto que observador atento de un acontecimiento, se establece en la medida en que el acontecimiento observado se manifiesta. Pero su reflexión va más allá. No solo la condición especular del Coro es cuestionada, sino que el filósofo alemán concibe la tragedia griega “como un coro dionisíaco que una y otra vez se descarga en un mundo apolíneo de imágenes”392. Y agrega: “… la única realidad es cabalmente el coro, el
cual genera de sí la visión y habla de ella con el simbolismo total del baile, de la música y de la palabra”393. Volviendo al teatro colombiano, pareciese
que hubiera una distancia con los preceptos nietzscheanos. Porque la función gregaria del Coro, en muchos de los montajes aquí comenta- dos, establece vínculos secretos con los espectadores, de tal suerte que el público terminara formando parte de la experiencia teatral, desde muy adentro de la misma. Sin embargo, esta fusión se manifiesta más en las obras de la cuarta categoría analizada (esto es, las obras en las que la fi- gura del Coro prescinde de las palabras para convertirse en una presencia totalizante), antes que en las obras en las cuales el Coro es la alegoría de “lo popular”, de las masas, del pueblo. Desde finales de los años sesenta, en el teatro colombiano se insistió mucho en hablar de una nueva catego- ría de espectadores: “el público popular”. De nuevo, de la mano de Marx y de Brecht, el espectador-obrero, el espectador-campesino, el especta- dor-estudiante, a veces, el espectador-intelectual eran, de cierta manera, sacralizados. Se trataba de un tipo de espectador que tenía la capacidad “de transformar las obras”, como insistentemente lo plantearon Enrique Buenaventura y Santiago García en sus escritos teóricos o en los céle- bres “foros” al final de las representaciones. Las obras de teatro deberían
390 Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. Traducción: Andrés Sánchez Pascual. Alianza Editorial, 1973. Pág. 73-74.
391 Ibíd. Pág. 75. 392 Ibíd. Pág. 84. 393 Ibídem.
cumplir una función didáctica, deberían preparar la conciencia crítica de los asistentes pero, al mismo tiempo, en una clara dinámica dialéctica, el espectador era dueño de “la última palabra” y determinaba la eficacia o no del rumbo del espectáculo. Esta nueva utopía de la representación estimulaba el hecho de que la figura del Coro tendiese a ser convertida en un reflejo del público. Así, los habitantes de las butacas tendrían que verse “interpretados” por las masas corales. Nietzsche, por el contrario, consideraba que el Coro era la prueba fehaciente de la ruptura con el realismo. El Coro debería conferirle a la experiencia trágica una ruptura sin contemplaciones con el entorno, de tal suerte que el éxtasis dionisíaco partiría de dicha comunión poética, la cual estaba mucho más allá del mundo y de sus representaciones circunstanciales.
Hoy por hoy, la figura del Coro se confunde con su equivalente musi- cal. Si se canta a varias voces sobre un escenario, se considera de inmedia- to que se está al frente de una experiencia coral. Pero en el teatro, como se ha visto, su presencia se confunde en la noche de los tiempos y nace o desaparece con distintas máscaras o diversos disfraces. El Coro puede ser una presencia física pero, al mismo tiempo, puede ser un recurso de aglutinamiento, de tal suerte que un grupo de actores se convierte, aún sin cantar, en una experiencia equivalente a la formación representacio- nal primitiva. La experiencia coral en la antigua Grecia dispara el texto trágico a dimensiones poéticas mayores. No solamente la palabra y sus arabescos rítmicos se instalan sobre el escenario. La presencia física del Coro implica que el espectáculo teatral se convierta en una ceremonia la cual apunta, casi siempre, hacia el impulso religioso394. En el teatro co-
lombiano, como ha sucedido en buena parte de las experiencias teatrales del siglo XX donde hace su presencia la tragedia griega, la convención coral ha sufrido múltiples transformaciones y se ha convertido en un de- tonante de diversas exploraciones formales al interior de la escena. No se trata solamente de una reproducción literaria de los versos respectivos del drama, sino de una forma de composición coreográfica que, como se verá más adelante, está inmersa en la estructura esencial de cada experiencia.
394 Barbara Kowalzig, sin embargo, considera que el Coro en Grecia también tenía hondas implicaciones sociales (Ver Kowalzig, Barbara. Singing for the gods. Performances of Myth and Ritual in Archaic and Classical Greece. Oxford 2010. En especial en el capítulo titulado “Prelude to the khoros”.)
Las cuatro categorías del Coro en los montajes teatrales de las trage- dias griegas serían:
1. El Coro presencial. Es aquel que conserva su dimensión escénica, musical, poética y proxémica, según los modelos establecidos por la tradición representacional de la tragedia griega antigua. Dentro de estos montajes estarían: Edipo rey (Radio Nacional de Colombia), Edipo rey (Teatro Escuela de Cali), La Orestíada (Teatro Libre de Bogotá), Edipo rey (Pe- queño Teatro de Medellín).
2. El Coro personaje. Es aquel que, si bien conserva las ca- racterísticas anteriormente señaladas, tiene una presencia individual marcada, como si se tratase de una figura realista dentro del montaje. Esta tendencia se puede ver en las pelí- culas que, sobre las tragedias de Eurípides, realizó el director griego Michael Cacoyannis. En Colombia, los montajes del Teatro La Hora 25 de Medellín, bajo la dirección de Farley Velásquez, se dirigen hacia esta tendencia. De igual forma, el Coro tiende a tener una presencia individualizada en la Antígona de Paolo Magelli.
3. El Coro totalizante. La figura del Coro se convierte en el colectivo de actores que representa los distintos personajes de la historia que va a ser contada. En este caso, el Coro es un átomo compuesto por distintas figuras que giran a su alrede- dor, se desprenden y regresan al núcleo que las ha gestado. Dentro de esta tendencia se encuentran montajes como La Orestíada y Antígona (Casa de la Cultura / Teatro La Can- delaria), Las Bacantes (Theodoros Terzopoulos), Edipo rey (anotaciones a pie de página) (Pawel Nowicki / Teatro Estudio del Camarín del Carmen), Las troyanas (Teatro Tierra), Las troyanas (Pequeño Teatro de Medellín), Bakkhantes (Omar Porras / Teatro Malandro).
4. El cuerpo coral. En este caso, se ha prescindido de los textos originales de las tragedias. El espectáculo teatral se convierte en un “acontecimiento” que se refiere a sus modelos
griegos de una manera tangencial, a través de evocaciones, de pequeños signos, de guiños o como simple cita en el título. En este grupo estarían los montajes de Mapa Teatro (tanto Orestea ex machina como sus versiones de las obras de Heiner Müller relacionadas con la tragedia griega), El hilo de Ariad- na y Oráculos del Teatro de los Sentidos, Elektra (Escuela Nacional de Arte Dramático), o El viaje de Orestes (Polymnia Teatro).
Por último, sería pertinente tener en cuenta la presencia elocuente del silencio dentro de las versiones contemporáneas de la tragedia griega. Y el silencio se convierte en un componente esencial del “juego estratégico” de los coros colombianos. Según Seragnoli, “dire, esprimere le emozioni senza le parole è un esercizio consueto nel laboratorio teatrale”395. Ante el
enigma de la palabra, el silencio se convierte en una nueva forma de tra- ducción. En una manera de reconstruir sobre la escena el hermetismo de los versos o las lejanas evocaciones hacia un mundo extinguido.
Ese silencio, con sus misterios y sus reglas gestuales, será el punto de partida para el capítulo siguiente.