La «Pasión según San Mateo»: Todos los medios dispuestos — Obligaciones de Bach durante el tiempo de preparación — La leyenda del mal genio — El dramaturgo musical —
Fracaso y violación del contrato — Provisión de vacantes en el coro y los profesionales — La petición de Bach, su tratamiento y las preocupaciones de la ciudad — El punto más bajo
de su creación: Bach quiere finalmente salir de Leipzig.
Bach reunió todo lo que tenía y todo lo que pudo conseguir. En la iglesia de Santo Tomás había dos órganos[57]. Si agrupaba a todos los alumnos de la escuela,
los thomaner, podía completar dos coros, así que tomó dos coros. A dos coros correspondían dos orquestas; tenía, pues, que dividir en dos la suya. Por suerte no dependía ya de los flautistas municipales e instrumentistas eventuales de la escuela de Santo Tomás, sino que podía contar con los estudiantes del Collegium musicum, que se encontraba además en una situación de transformación, pues el organista Schotte, hasta entonces director, había encontrado una posición con mejores posibilidades en Gotha. El Concejo le había dado a entender, cinco años antes, que no podía aspirar a un ascenso cuando rechazó su petición para la cantoría de Santo Tomás. El que Bach, en abril de 1729, justamente en Semana Santa, se encargara en su lugar de la dirección del Collegium demuestra que había lazos. Y algo más, que los estudiantes sabían apreciar al Cantor de la escuela de Santo Tomás. De lo contrario habrían podido elegir a Görner, que era, después de todo, el director oficial de la música en la Universidad. Al elegir a Bach se decidían por el menos popular.
Si importante era que Bach asumiera el cargo, mucho más lo era el que los estudiantes se hubieran decidido por él, pues no era éste un puesto que uno pudiera ocupar como una silla vacía. El Collegium era una unión independiente y actuaba en un entorno totalmente privado, en el café de Zimmermann, y elegía sus propios directores. Cuando Bach se hizo cargo, algunos miembros habían tenido ya experiencia con él en ejecuciones de cantatas. Sabían, pues, que su música era difícil y que él mismo era exigente. Pero no conocían a nadie mejor y no se sabe que hubiera habido incompatibilidad alguna entre ellos y Bach en todo el tiempo en el que hicieron música juntos. Evidentemente, pudo siempre exigirles lo que quería y ellos le secundaban. Más tarde, incluso se habrían de poner de su lado ante el Concejo, algo que éste haría pagar a Bach.
Dos coros, dos órganos, dos orquestas; eso era todo lo que Bach tenía; nunca después escribiría para un conjunto tan grande. Esta vez intervino en todo. Podía confiar en sus músicos. A los órganos se sentaban personas adecuadas. Görner en
el órgano grande, que se había cambiado de la Iglesia Nueva a San Nicolás. Todo el riesgo estaba en los cantores. No había más coro que el de los thomaner. En cuanto a los compromisos colaterales de Bach, en febrero de 1729 estuvo en la corte de Weissenfels, la primera semana de marzo de regreso en Leipzig, pero las tres semanas siguientes con Anna Magdalena y Wilhelm Friedemann en Köthen.
Fue una ocasión triste la que le condujo hasta allí: el príncipe Leopold había muerto, con apenas treinta y cuatro años de edad, y le pidieron en Köthen la música fúnebre. Bach tomó un trozo de su recién acabada Pasión según San Mateo, no sólo porque no tenía tiempo para escribir algo nuevo sino porque no podía ofrecer nada mejor. El muy inteligente Reinhard Raffalt le ha criticado que ofreciera a un «principillo» una música destinada a fines sagrados. Pero no era un «principillo» cualquiera, sino el mejor señor que nunca tuvo Bach, su único favorecedor y mecenas. Había sentido su muerte en lo más profundo de su corazón, no encontraría nunca un segundo príncipe Leopold.
En total le quedaban, pues, a Bach tres semanas justas para la preparación de la Pasión y en estas tres semanas había que presentar además tres cantatas. Obviamente, no podía en tales circunstancias preparar sólo la vasta parte coral. Para eso estaban sus «prefectos». Tenía tres: su propio hijo Wilhelm Friedemann, Johann Ludwig Krebs, apreciado aún hoy como compositor para órgano, y el menos conocido Johann Ludwig Dietel.
Los prefectos fueron desde un principio los verdaderos pilares de todo su trabajo de música de iglesia, pues no podía estar los domingos en cuatro iglesias a la vez y ocuparse él solo de todos los ensayos con coros y solistas. De lo contrario habría tenido que ser su propio repetidor, además de compositor, y sus cantores se habrían tenido que regir por su propia división del tiempo y no por las horas de clase en la escuela.
Como esto no era posible, los prefectos formaban la columna vertebral de su música. Tenía que confiar en ellos, si quería que todo saliera bien. Para ello tenían que imponerse a camaradas más jóvenes o de la misma edad pero, sobre todo, tenían que ser músicos buenos y seguros. Bach no podía educar musicalmente de forma pareja a todos los alumnos, los prefectos tenían que hacerse cargo de parte de la enseñanza y a su formación debía concentrarse Bach en especial.
Algo que no está en ninguna biografía, pero que se puede demostrar, es que para la Pasión según San Mateo, una obra de más de tres horas de duración, Bach contó con veinticuatro horas de enseñanza y los ensayos de los domingos, en los
que también se ensayaban las cantatas. Toda la preparación estuvo, por tanto, bajo una considerable presión del tiempo. La obra era extraordinariamente ambiciosa. Cien años más tarde, el experimentado director Carl Friedrich Zelter, que tenía a su disposición los bien formados cantores de la Escuela de Canto de Berlín, juzgaba la interpretación, a causa de sus dificultades, tan imposible como, cuarenta años más tarde, considerarían los artistas de la Wiener Hofoper (Ópera de la corte de Viena) una representación del Tristán de Wagner. Era una empresa arriesgada la de Bach, bajo la presión del tiempo y con medios artísticos limitados. Tenía que confiar en la habilidad de sus jóvenes cantores.
Pero no sólo estaban los coros, estaban también las grandes partes para solista. También para ellos contaba Bach sólo con los alumnos. Es cierto que su mujer era una cantante excelente y bien formada pero no se podía escuchar mujeres en las iglesias de Leipzig, igual que veintiún años antes en Arnstadt. Anna Magdalena había sacrificado también su profesión con su traslado a Leipzig.
Los ensayos han debido tener lugar con grandes prisas. Spitta nos cuenta que en uno de ellos Bach le tiró furibundo a Görner su propia peluca a la cabeza. Esto era una descompostura inaudita para un correcto investigador alemán de la época guillermina. Aquí tiene su origen la afirmación de que Bach fue una persona iracunda, y así se ha transmitido casi unánimemente por toda la literatura sobre Bach.
Si hubiera asistido a los ensayos del Grand seigneur entre los grandes directores alemanes, Wilhelm Furtwängler, le habría supuesto posiblemente accesos de rabia. Se cuenta la anécdota de Arturo Toscanini de que en un ensayo arrojó furioso su reloj de oro a la cabeza de un chelista. La orquesta conocía mejor que Spitta los posibles estados de nervios de un director; sus músicos se reunieron y le regalaron al día siguiente un nuevo reloj (a prueba de golpes).
No hay por qué suponer que tales sucesos sean la regla, pero para deducir un mal carácter de un único incidente, el de la peluca, uno tiene que estar muy lejos de la práctica musical. Al contrario de los aplicados investigadores de detalles, los grandes músicos han tenido siempre mucho temperamento. Sin él no se produce ninguna música importante. También se ha exagerado la «enemistad» entre Bach y Görner. Fue, después de la muerte de Bach, su albacea y mentor familiar. No se designa para algo así a un enemigo de toda la vida.
La primera interpretación de la Pasión según San Mateo tuvo lugar el viernes santo de 1729, y la única crítica que se ha conservado es la de una desconocida
dama de la nobleza que parece que dijo: «¡Dios nos libre! Parece una comedia de ópera». Se ha tratado de quitar importancia a esta observación en interés del prestigio de Leipzig; no se sabe de qué dama se trataba ni si hay que tomarlo en serio. Casi se disculpaban por la observación. Totalmente innecesario: la dama tenía razón.
No hay por qué escandalizarse de la palabra «comedia», no tiene nada en común con nuestra idea de comedia. La compañía teatral de Neuber representó a menudo piezas serias y se les llamó siempre «comediantes» —«comedia» quiere simplemente decir «pieza teatral». Es comprensible que la música de la Pasión le recordara la ópera a la dama. Basta con escuchar la Brockes-Passion de Händel o Der
Todjesu de Graun para comprender el paso gigantesco que había dado Bach en la
dirección del drama musical.
No era el drama musical de los oratorios posteriores de Händel, que todavía se representan escénicamente en Inglaterra. La música de Bach no es música escénica sino en sí y por sí música dramática, y esto en ningún modo sólo por los pasajes llenos de emoción, como el coro de «crucifícalo» o la exposición escueta, como en la desgarradura de las cortinas del templo. No trae consigo ninguna transfiguración, en toda su belleza no es una «música bella», sino que obliga a convivir y la dama anónima hubo de defenderse de su efecto con el término de «operística», porque hace vivir el gran suceso sin apoyo visual ninguno, y no en una escena sino en el alma del oyente. En eso se distinguía de todo lo que se había podido escuchar hasta entonces en Leipzig como música de la pasión. La dama lo entendió: le había resultado molesta porque la había comprendido.
Si uno se refiere al drama musical de la ópera, no será apoyándose en la opinión de Spitta de «aguas turbias de un quehacer artístico sin ideas», sino en la definición de cantata de Erdmann Neumeister: «una cantata es como un trozo de ópera». Para él, Bach no sintió desde un principio aversión hacia lo dramático, aunque, en contraposición a sus colegas Reinken y Telemann nunca compuso una ópera. Llamó dramma per música a las cantatas que creó para la toma de posesión del profesor Kortte. Y lo profundamente conmovedor, dramático, en la Pasión
según San Mateo era intencionado: adaptó la grandeza de sus medios a la grandeza
del asunto.
Sólo que con ello tropezaba claramente con su contrato. Por él se obligaba expresamente a procurar que «la música no durara demasiado tiempo y que no resultara operística». La dama desconocida había sentido algo muy distinto y su juicio no se habría conservado si se le hubiera considerado como meramente
absurdo. Con su música no conquistaba el ánimo de sus superiores, el Concejo. De nuevo había ido demasiado lejos.
Poco después fue aún más lejos. La ejecución ha debido transcurrir de manera muy insatisfactoria para él. Paul Hindemith decía que si bien Bach pudo ejecutar sus cantatas y pasiones con un elenco tan pequeño, hay que tomar en cuenta que tenía a su disposición el coro de thomaner. Pero era justamente con este coro con lo que estaba descontento al extremo, pues era incapaz de ofrecer lo que Bach necesitaba. Si quería excluir una repetición del desastre tenía que respetársele lo que estaba garantizado por contrato, intervenir con carácter decisorio en la elección de nuevos alumnos.
Sucedió lo contrario. En la nueva recepción de alumnos se aceptaron sólo cinco de los que Bach encontró adecuados y cuatro de los rechazados por él. No podía esperar ningún apoyo de su rector. Ernesti contaba ya setenta y ocho años y ése habría de ser el último año de su vida. Había nacido en Leipzig, se había criado y había estudiado en Leipzig, había sido vicerrector en la escuela de Santo Tomás, en 1693 rector y ya antes se había opuesto con éxito a todo cambio. Es cierto que en 1717 debió venir una inspección junto con una nueva ordenanza, pero no llegó sino en 1723 y mantuvo la situación antigua. Ernesti sabía manejarse con la burocracia. Mientras que, impertérrito, pretendía hacer como que cambiaba algo, no cambiaba nada y evitaba así problemas a él y a las autoridades. Con él no podía contar en absoluto Bach para imponer sus avances musicales, así que escribió una petición al Concejo[58].
Tuvo siempre, por lo que se ve, una idea totalmente equivocada de este Concejo. No podía hacer nada más irritante. Ya su antecesor Kuhnau había hecho dos peticiones sobre el mismo asunto y no había recibido respuesta. Cuando dijo que no podía ejecutarse la música de la pasión en San Nicolás a causa del estado de su construcción, el Concejo decidió: queda todo como estaba, y basta.
Bach pensaba que si presentaba razonablemente sus necesidades los señores se darían cuenta, tanto más cuanto que habían podido escuchar el desastre con sus propios oídos. Después de todo, había creado una obra sin igual y confiaba en que se reconocería finalmente.
Pero no se le reconocía, antes al contrario, tenía que hacer su música de modo que «no durara demasiado tiempo y que no resultara operística». Había vulnerado las dos condiciones.
La primera tiene, por cierto, un paralelo. También el arzobispo de Salzburgo había establecido en el contrato de Mozart que su música no debía durar demasiado. Pero esto ocurriría más de medio siglo más tarde y Mozart era un joven con experiencia del mundo y respondió al trato que recibió del arzobispo yéndose de Salzburgo.
Pero Bach no quería de ningún modo irse de Leipzig, quería poder hacer por fin una música de iglesia adecuada. Ha tenido que ser para un músico de la finura de su sensibilidad un tormento interminable y difícil de soportar, domingo tras domingo, tener que oír su música ejecutada inadecuadamente. Y es sorprendente, simplemente inconcebible, la infinita paciencia que este gran hombre demostró en esas circunstancias. Pero paciencia, larga, tensa paciencia, ya la había demostrado en años anteriores en Arnstadt, en Mühlhausen, en Weimar, incluso en Köthen, donde tuvo que soportar una inactividad de casi un año, hasta que se le presentó la posibilidad de un puesto en Leipzig. ¿Por qué no se ha resaltado nunca este hecho? Es mucho más fácil demostrar la gigantesca paciencia de Bach que su supuesto mal carácter.
Conocemos con precisión la dotación de sus coros en la Pasión según San
Mateo por sus peticiones: «… alumnos útiles 17, todavía no útiles 20, totalmente
incapaces 17…»; diecisiete alumnos «útiles»: éste era equipo para dos, en partes hasta tres, coros y solistas. Hindemith, en su discurso de homenaje a Bach de 1950 afirma que este reparto de «música de cámara» permite destacar todas las finezas de la composición. En el mercado musical existe una variada oferta de grabaciones de música antigua con instrumentos históricos y con dotaciones históricas. Entre ellas no está el intento de ejecutar la Pasión según San Mateo, con sólo diecisiete cantores en total entre coro y solistas. Joshua Rifkin, en los Estados Unidos, ha llegado a la conclusión de que Bach usó sus coros con una sola voz porque siempre contó con una sola voz en el coro.[59]
Sólo que de las peticiones de Bach de 1729 y 1730 se desprende claramente lo contrario. Sin embargo, la «interesante hipótesis» de Rifkin, totalmente inconsistente, ha sido de hecho tomada en serio en círculos de especialistas. Que Bach excluyera expresamente en sus peticiones tal posibilidad no tiene interés — ¿quién lee peticiones? [60]. No se considera el hecho de que en la orquesta también
dos violines suelen siempre tocar a una voz y que, no molestados por los instrumentos, dos o tres muchachos pueden muy bien cantar con una sola voz; para ello habrían necesitado los científicos del caso poseer al menos tanto conocimiento de la especialidad como cualquier ayudante de orquesta. Bach no pedía más que dos veces tres cantores para cada voz, en su «corto, pero muy
necesario proyecto para una música de iglesia bien constituida». Esto habría dado, para dos coros, veinticuatro cantores, en lugar de diecisiete. El Concejo recibió esta discreta solicitud como una insolencia sin fundamento.
¡Un empleado municipal que osaba dar lecciones a las augustas y sabias señorías del Concejo! Además, el Concejo tenía justamente por entonces otras preocupaciones realmente serias. Así, los oficiales superiores de la guardia urbana pedían que se les concediera, además del capitán, un teniente. El ecónomo del lazareto municipal acababa de fallecer y para sucederle se habían presentado nada menos que dieciséis aspirantes. Además, invariablemente, sobre las cabezas de las señorías de la comunidad del Concejo pesaba una deuda que había crecido a 270.000 táleros en papel de deuda de la caja del Estado en Dresde, que alguna vez habrían de ser pagados. Y en medio de esta montaña de preocupaciones y cuidados —constan todas en las actas del Concejo— ¡viene el Cantor de la escuela de Santo Tomás con que quiere tener mejores cantores!
En cuanto a la escuela, presentaba ya, sin más, suficientes problemas. El rector había muerto en otoño de ese año, el vicerrector tenía ya setenta años, la disciplina escolar era mala, los maestros se hallaban en disputa a causa de la repartición de los escasos ingresos secundarios, y ahora el Cantor. ¡Y qué Cantor! Se puede hojear mucho tiempo las actas del Concejo buscando en vano una persona que recibiera tantos y tan unánimes regaños. De la política cultural que Siegele le supone al Concejo, ni una palabra. Estaba claro que Bach iba cuesta abajo rápidamente tras la interpretación de la Pasión según San Mateo. No sólo era muy larga sino que, sobre todo, había resultado demasiado dramática. Por lo mismo se había criticado a Bach en ocasión de la Pasión según San Juan cinco años antes. ¿Había hecho caso de la censura? Al contrario: se comportaba de manera aún más irritante.
Y entonces estalló la tormenta. Ningún empleado municipal había tenido permisos tan frecuentes como él. Hacía dar las lecciones de canto a sus prefectos y solamente miraba. Y faltaba a las clases de latín. Se pasaba por alto que tenía que formar a sus prefectos en las clases de canto porque le sustituían en tres iglesias los domingos. No se les pasó por la cabeza a ninguna de las señorías que tuviera por contrato expresamente el derecho de hacerse representar en la clase de latín. Sólo estaba muy claro que con este Cantor habían tenido repetidamente problemas, que perdía el tiempo dirigiendo el Collegium musicum estudiantil y en viajes por la