Capítulo 3: “Sem Fantasia”: construcción de género y performance
3.2. Análisis de Performance: versiones comparadas
3.2.2. Chico y María Bethânia
La segunda versión que revisaré fue grabada durante un show realizado por Chico
Buarque y María Bethania en Rio de Janeiro en 197574, el cual sería lanzado como álbum por
Phonogram el mismo año bajo el nombre Chico Buarque e Maria Bethânia Ao Vivo.
El registro vocal de María Bethânia obliga a cambiar la tonalidad de la canción de Mi
menor a Do menor, de este modo y a diferencia de Cristina, ella aborda el canto en su octava
más grave. La canción se inicia con una especie de fanfarria de los bronces, que desciende
sobre el acorde de dominante, creando inmediatamente expectación. La voz de María
Bethânia, entra segura y potente, variando el fraseo ligado de Cristina y destacando a su
interlocutor “muchacho vago”75, al separar ambas palabras exagerando su pronunciación y
enfatizando la palabra “vago”. El acompañamiento de la orquesta va cobrando
protagonismo con secciones responsoriales de los vientos. Una variación dinámica a partir
segunda estrofa genera un contraste que no está en la versión de Cristina: “te voy a envolver
el cabello / ven a perderte mis brazos por el amor de Dios”76. El volumen de la voz va en
crescendo y la nota más aguda de la melodía coincidente con la palabra “amor” será alargada por María Bethânia, reforzando el carácter de ruego. Las cuerdas acentúan el carácter
74https://www.youtube.com/watch?v=vSY8xSrymnM
75 “menino vadio”
103 dramático del texto, para desaparecer en el último verso, devolviendo la connotación privada
a la declaración: “ven, que te quiero todo mío”77, que a diferencia de la versión anterior, termina en tonalidad mayor dando paso a una modulación a La menor, para la entrada de la
voz masculina.
Al abordar la canción en La menor, Chico canta una cuarta más arriba que en la
versión original, lo que le permite sonar con fuerza y seguridad en el inicio. A diferencia de
la versión con Cristina, la primera estrofa y el comienzo de la segunda será cantada solo por
Chico, mientras la melodía femenina sigue presente, reemplazada por la flauta. Al final del
quinto verso se incorpora la voz femenina que será anticipada por la aparición de las cuerdas
y el crescendo de la orquesta.
Es en este momento en donde se percibe una mayor diferencia con la primera
versión. Los roles se han invertido, es María Bethânia quien se encuentra en un registro
cómodo sobre el que demuestra total dominio, mientras que Chico se esfuerza por llegar a
las notas más agudas, en coherencia con el texto de la canción que sugiere un obstáculo tras
otro para consumar el encuentro. El arreglo orquestal acentúa este carácter, para
desaparecer casi del todo en el último verso en donde se consuma el encuentro de las voces
al unísono. La canción termina con la repetición de los tres últimos versos de cada personaje,
el final marcado por los bronces y los aplausos el público.
Aunque no existe un registro audiovisual de esta canción, la carátula del disco Chico Buarque e Maria Bethânia Ao Vivo contiene tres fotografías del encuentro.
104
Foto 2
En ellas podemos ver a María Bethânia y Chico interactuado, cantando mirándose de frente,
apoyados de espaldas uno contra el otro y de frente enlazados con uno de sus brazos. En las
tres fotografías se aprecia la fuerte comunicación e interacción entre ellos. Chico no está
tocando la guitarra, sino dedicado exclusivamente al canto. Podemos deducir entonces, que
esa misma expresividad acompaña la interpretación vocal de los protagonistas. El arreglo
orquestal conforma desde el inicio el escenario en donde se recrea la acción. Los matices
dinámicos de la voz y de la orquesta intensifican y potencian el discurso de los personajes.
3.2.3. Chico y Caetano Veloso
La tercera versión pertenece a un especial sobre Chico Buarque que fuera exhibido por TV Bandeirantes en diciembre de 197878. En él, ambos artistas conversan sobre las
composiciones en femenino e interpretan algunas de ellas. De este modo Chico canta “Esse
105 cara” de Caetano que cantará a continuación “Tatuagem” de Chico, para luego interpretar a
dúo, “Sem Fantasia”, también de Buarque. En el video podemos observar a Chico y Caetano
Veloso en una habitación, una sala de estar familiar y acogedora.
Foto 3
Ambos se encuentran vestidos cómodos e informales, Chico sentado en una banca y Caetano
en el suelo. Se observan algunas plantas y una hamaca; el ladrido de un perro confirma ese
espacio familiar y privado. Este ambiente, la familiaridad entre ambos y las semejanzas de
sus composiciones en femenino configuran un espacio homosocial que permite una
conversación íntima y distendida.
Esta versión propone un cambio significativo al reemplazar la voz femenina por la de
otro hombre. Chico Buarque toca la guitarra en el tono original, Mi menor, de este modo la
sección femenina será abordada por Caetano en la octava inferior. A diferencia de las
versiones anteriores, no existe una introducción instrumental: guitarra y voz parten al mismo
tiempo. La cámara enfoca a ambos intérpretes, pero avanza hacia un primer plano de
106 comunicación con su interlocutor. Caetano canta con menos fuerza que María Bethânia,
pero más expresividad que Cristina.
En la entrada de la sección masculina la cámara se centra en Buarque. Caetano repite
la sección femenina, matizando el volumen para destacar la voz de Chico. La cámara alterna
primeros planos de ambos intérpretes, en donde se observa la comunicación visual entre
ellos. Ambos enfatizan el final de la canción aumentando la intensidad de las voces, para
terminar al unísono. Tanto Chico como Caetano se muestran cómodos en sus respectivos
registros, pudiendo manejar sin dificultad la tesitura y diversos matices dinámicos, lo que no
ocurre en las versiones anteriores en donde uno de los intérpretes se encontrará más a gusto
que el otro. Sin embargo, mientras Chico se mantiene contenido por la ejecución de la
guitarra concentrando su expresividad en la mirada, Caetano sonríe y gesticula balanceando
su cuerpo y llevando el pulso con los pies a ratos. La idea del registro audiovisual lleva
implícita la participación de un equipo de personas, sin embargo, la canción ha logrado
mantener un carácter privado o íntimo, gracias al ambiente distendido, la guitarra sola y la
comunicación entre los intérpretes.
En las tres versiones descritas, Chico Buarque canta la sección masculina, mientras
sus acompañantes van variando. Un primer factor determinante es la tonalidad que va a
condicionar el desempeño vocal de los intérpretes. La primera y tercera versión conservan
el tono original de Mi menor, cómodo para la voz masculina, como podemos apreciar en
Chico y Caetano. Sin embargo, aunque provoca un contraste atractivo, para la voz femenina
resulta demasiado agudo. Es por esto que la versión junto a María Bethania, se inicia en Do
107 menor, presenta una mayor exigencia vocal al hombre, lo que indirectamente favorece la
coherencia entre texto y música. Sin embargo, no es el único dato que podemos extraer de
la dimensión sonora de la voz. En diversos estudios citados por María Teresa Soto Sanfiel
(2008), los juicios sobre la personalidad de los hablantes se relacionaban con la percepción
de atractivo de las voces que los auditores utilizaban para evaluar la personalidad del otro.
El estudio, específicamente, halló una relación entre el tono de la voz y el atractivo percibido.
Las voces con frecuencias fundamentales más bajas eran consideradas más atractivas. De
hecho, los receptores asociaban a los tonos bajos con rasgos más favorables de la
personalidad. De acuerdo a estos estudios, la voz de María Bethania no solo se presenta
como más “atractiva”, sino que además encarnaría mejor la figura de la mujer segura de sí
misma, fuerte y maternal a la vez. La voz aguda de Cristina no solo da una idea de fragilidad
o infantilismo, sino que se contrapone a la figura femenina que describe nuestro texto
primario.
Por otra parte, la melodía como representación de la persona, es en gran parte
mediada por el acompañamiento (Moore 2012 189). En la primera versión Buarque canta
solo, sin embargo, recibe refuerzos a partir de la segunda estrofa transformándose en un
canto polifónico masculino, que además de tener más fuerza que la voz femenina, pierde su
carácter individual de sujeto convirtiéndolo en un discurso colectivo e impersonal. En la
segunda versión con María Bethânia, el arreglo orquestal juega un papel fundamental en la
creación de un ambiente dramático y teatral. Cada intervención instrumental está pensada
108 transforman un relacionamiento privado en un acontecimiento público contribuyendo a la
idea de una representación.
A diferencia de ambas versiones, la tercera interpretación de Buarque junto a
Caetano Veloso, se hará únicamente con guitarra, destacando las voces y el contenido del
texto. Los roles de cada interprete –femenino y masculino-, definidos por las versiones
precedentes, se ven reforzados por la concepción binaria occidental que delimita los
atributos de cada género: femenino/masculino, irracionalidad/racionalidad. La ejecución de
la guitarra, comprendida como un atributo técnico/racional/ masculino, está a cargo de
Chico y sus exigencias técnicas actúan restringiendo otras áreas de expresividad corporal y
limitándola únicamente al contacto visual con su interlocutor. Caetano en cambio, que
asume el rol definido previamente como femenino, despliega mayor expresividad a través
de diversos gestos físicos y vocales. Sus sonrisas, miradas, énfasis vocales e incluso el
balanceo del cuerpo o la forma de arreglarse el pelo, dan cuenta de una mayor afectación
emocional coincidiendo con aquella caracterización de género binaria occidental que
determina lo irracional y corporal como femenino. La voz, en este caso actúa como una
extensión de la corporalidad.
El timbre y expresividad de Caetano dulcifican el personaje femenino que aparece
distante en la interpretación de Cristina y severo en María Bethânia. Si la versión de Cristina
carece de matices y expresión gestual neutralizando el texto y la de María Bethânia derrocha
fuerza y seguridad encarnando mejor el personaje de amante/madre con control de la
situación, la versión de Caetano introduce una nueva figura, la del amante comprensivo y
109 instancia una relación amorosa homosexual, propiciado también por la ausencia de
autoreferencia de género gramatical del texto. De este modo el discurso adquiere otra
connotación. El amante llama a su enamorado y le pide hacerlo de una manera honesta:
“…ven, sin mentirte a ti mismo/ ven, pero sin disfraz…”79. El llamado es a asumir la relación homosexual, y posiblemente a reconocer una identidad homosexual, pues este amante
compresivo está dispuesto a recibirlo “frágil” y “torpe” para iniciarlo en el camino del amor. De este modo se justifica todo el sufrimiento que ha causado el encuentro para el
interlocutor interpretado por Chico Buarque, todas las pruebas y enfrentamientos que ha
debido superar y que ameritan la recompensa del amor y la consumación del encuentro.
Esta reinterpretación es posible a partir del reemplazo de la voz femenina por la de otro
hombre, sin embargo, la dimensión sonora de las voces iguales masculinas contiene en sí
misma un potencial homoerótico. A diferencia de las versiones anteriores en donde se
produce un contraste entre el timbre y registro vocal natural de las voces femenina y
masculina que suaviza las tensiones interválicas, en la interpretación de Chico y Caetano las
voces se entrelazan, confundiéndose una con otra y acentuando la disonancia en intervalos
de segunda:
110 La comunicación y proximidad entre ambos personajes se puede apreciar en la forma en que
comparten el ámbito melódico, intercambiando posiciones y sobretodo en el final, que
señala la consumación del encuentro con un unísono perfecto.
La dinámica relacional inusual que presenta el texto literario y musical de “Sem
Fantasia”, puede ser potenciado o desarticulado de acuerdo a parámetros performáticos.
Como podemos observar, el estudio de la performance resulta fundamental en cualquier
trabajo que instale el género como categoría de análisis, pues es en ella en donde ocurren
las negociaciones más importantes en torno a la construcción del mismo. El repertorio
buarqueano ofrece un extenso material en donde aparecen no solo figuras femeninas, sino
también varios dúos en donde es posible apreciar diversas dinámicas relacionales entre los
géneros. Una revisión que integre la performance es fundamental para observar de qué
modo se refuerzan diversas caracterizaciones de género, pero también de qué modo la
performance se transforma en un recurso para subvertir y poner en tensión los estereotipos
111 Conclusiones
Chico Buarque es considerado una de las figuras contemporáneas más importantes
de la cultura brasileña, quien ha desarrollado una carrera no solo como compositor, sino
también como escritor de renombrada fama internacional. Su música ha logrado penetrar
de manera transversal dentro de un público heterogéneo que abarca varias generaciones y
sectores socioculturales. Una de las principales razones de esta popularidad es el interés por
abordar diversas problemáticas comunes a la realidad sociocultural latinoamericana,
tematizando de este modo, a diversos personajes entre los que destacan aquellos
pertenecientes al segmento más vulnerable de la sociedad como los niños de la calle, los
obreros, malandros y también las mujeres. Esta tematización del sujeto marginado se ha transformado en un símbolo distintivo de su obra, a la que se le atribuye un compromiso
político y social. Efectivamente, Chico Buarque y su obra jugaron un rol importante en la
resistencia cultural durante la dictadura brasileña, para la cual la canción “Apesar de Você”
se trasformó en un verdadero himno.
Chico Buarque se ha esmerado por presentarse ante todo como un músico popular,
de modo que las figuras de alteridad compuestas por este colectivo marginado son
abordadas según la perspectiva leviniana de reconocimiento y responsabilidad ética hacia el
otro, para abrirse enseguida, hacia la conformación de una identidad colectiva capaz de
comprender y contener la enorme variedad de personajes que la conforman. De este modo,
al integrarse ideológicamente a este colectivo marginado, pone en valor la música y la cultura
112 Sin embargo, lejos de lo que parece a primera vista, la tematización del sujeto
marginado y la canción de contenido social no es un hecho inédito en la música brasileña. El
samba de los años 30, con figuras como Wilson Batista, Ismael Silva, Cartola y Noel Rosa,
tematizó sistemáticamente al sujeto desplazado, quién reconoce el samba como un valor de
su marginalidad. Las primeras representaciones femeninas disidentes y escritas en primera
persona en la música popular brasileña también datan de esa época. Buarque retoma la
vertiente musical y temática de los años 30, potenciando sus alcances gracias a su formación
intelectual que le permite popularizar su música no solo por sus contenidos temáticos, sino
también por el alto grado de sofisticación de su música y sus letras. Lo mismo ocurre con las
representaciones femeninas. Chico Buarque retoma los clásicos estereotipos de género,
complejizándolos y enriqueciendo la construcción de lo femenino con nuevas perspectivas
que revelan la multiplicidad de posibilidades de ser mujer.
Otros estudios de la obra buarqueana han situado la figura femenina dentro del
colectivo marginal, sin hacer distinción de las características que le han conferido ese estatus.
No todas las figuras femeninas son marginales, sino solo aquellas construcciones de
femineidad disidentes del estereotipo tradicional del género. Se observa en la obra de
Buarque una especial atención por diversificar la representación de la mujer, abordando
experiencias femeninas particulares y no genéricas como lo corrobora el uso de nombres
propios. Por otra parte, la percepción del público y la crítica especializada de la capacidad
de Chico Buarque de representar la experiencia femenina está justificada por esta diversidad
de personajes y representaciones femeninas abordadas, más que por una capacidad de
113 que van desde las más tradicionales como la mujer enamorada o la madre, hasta las más
disruptivas como la prostituta o la lesbiana, permiten reconocer la multiplicidad de
experiencias femeninas más allá del tradicional imaginario presente en la música popular.
Por otra parte, las figuras femeninas disidentes son tratadas por Buarque con empatía y sin
juicios de valor, lo que contribuye a desmitificar y valorizar a la mujer.
Sin embargo, aunque la tematización y diversificación de la figura de la mujer señala
una transformación en la perspectiva de género en música popular, los recursos musicales
utilizados por Chico Buarque en la construcción del género no son necesariamente
innovadores. Algunas prácticas musicales en la significación del genero parecen colarse sin
remedio en la música popular. El uso de la tonalidad, cadencias, el uso bajo cromáticos, la
extensión del registro vocal y los arreglos son algunos de los recursos utilizados por Buarque
en la caracterización del género. Sin embargo, si bien utiliza algunos de estos recursos para
reforzar estas construcciones de femineidad, también lo hace para enriquecer, diversificar y
romper los estereotipos.
La naturaleza inmaterial de la música parece desvanecerse aún más, cuando los
significados se desdoblan y multiplican de acuerdo a diversos textos de la canción popular.
Es por eso que la performance tiene el enorme poder de reforzar o subvertir diversas
representaciones de género poniendo en tensión las construcciones culturales, sociales e
históricas de las categorías biológicas asociadas al sexo. En el caso de “Sem Fantasia”,
podemos observar claramente como la performance puede reforzar o desestabilizar un
discurso textual y musical apelando siempre a la intertextualidad. Tan importante como la
114 su propia experiencia. Las diferentes performances de “Sem Fantasia” suman un nuevo texto
que la enriquece y la transforma, demostrando la naturaleza dinámica de la canción popular
de acuerdo a sus medios de producción y circulación. Por otra parte, permiten observar que
la construcción performática del género, que se significa dentro de un contexto y una
práctica social. La canción popular se transforma en un medio de agencia capaz de
cuestionar, resignificar y articular identidades.
Esta investigación propone desde la musicología popular, una aproximación a los
significados de género de la canción popular, aportando una nueva mirada y saldando una
deuda pendiente de estudios anteriores que abordan la figura de la mujer en las canciones
de Chico Buarque. Las dimensiones musical y performática abordadas en esta investigación
contribuyen a enriquecer las propuestas de Fontes y de Meneses, adoptando una
perspectiva más integral y crítica de los aportes y alcances de su obra.
Por otra parte, este estudio constituye un modelo musicológico posible de replicar
en el estudio de otras músicas populares. Si bien los estudios de música popular han
intentado prestar atención de manera integral a su objeto de estudio, han tendido en
interesarse en algunas áreas más que otras como la industria, la producción musical y las
audiencias. Desde este escenario, es necesario replantearse la importancia de explorar los
significados musicales con un análisis que considere las particularidades de la música