Cilindro (Cylinder)

Jazz  is  a  big  word.  It  has  been  called  upon  to  cover  a  lot  of  ground.  Depending  on   whom  you  ask,  jazz  is  Louis  Armstrong.  Or  jazz  is  Charlie  Parker.  Jazz  is  also   Glenn  Miller.  Jazz  is  the  Beatles.248  _{Jazz  is  a  fragrance  by  Yves  Saint  Laurent,  an}  

apartment  complex  in  Bogota,  and  a  car  manufactured  by  Honda.  I  could  fill  a   page  with  uses  the  noun  ‘jazz’  has  been  employed  to  cover.  In  light  of  this,  

definitions  of  jazz  are  understandably  diverse  and,  depending  on  whom  you  ask,   contested.249  _{Seeking  or  spelling  out  a  comprehensive  definition  of  jazz  in  the}  

context  of  this  thesis  would  activate  such  a  raft  of  issues  that  to  adequately   address  them  (if  indeed  that  were  possible)  would  require  more  words  than  I   have  available  to  me.  Instead,  I  will  draw  four  principles  from  Chapter  One  that  I   will  use  as  a  lens  through  which  to  view  music  that  is  generally  accepted  as   belonging  to  the  musical  genre  jazz.    I  make  no  claims  about  the  

comprehensiveness  of  such  an  approach;  my  objective  is  to  consider  what   creativity  in  jazz  might  be,  and  then  to  meditate  upon  whether  –  in  light  of  the   answers  I  propose  to  that  question  –  such  creativity  might  be  fostered  going   forward.    

  The  first  principle  that  informs  my  methodological  lens  is  the  primacy  of   process  over  product.250  _{Contemplating  creative  work  through  examination  of}  

its  products  is  meaningful  when  exclusive  definitions  of  creativity  are  invoked.   However,  for  the  purposes  of  this  thesis  I  have  engaged  more  inclusive  

definitions  of  creativity,  as  proposed  by  Keith  Negus  and  Michael  Pickering.251  

When  applied  to  artistic  endeavour,  an  inclusive  definition  implies  the  need  to                                                                                                                  

248  _{The  Boys  and  Girl  from  County  Clare,  2003.  Dir.  John  Irvin.}   249  _{DeVeaux,  ‘Constructing  the  Jazz  Tradition’,  528-­‐529.}    

250  _{Such  a  privileging  of  process  does  not  represent  a  more  ‘true’  picture  of  jazz,  but  rather  casts}  

jazz  in  a  light  that  allows  us  to  see  more  clearly  aspects  of  the  music  that  are  sometimes   occluded.  Jazz,  like  all  music  I  expect,  involves  the  interaction  of  processes  and  content  (or   musical  materials).  To  say  one  is  more  important  than  the  other  fails  to  recognise  their  mutual   dependence.  I  do  not  claim  process  is  more  important,  but  adopt  a  process  focus  because  it   affords  a  different  view  of  the  music  from  one  that  privileges  content.  

accept  both  ordinary  and  exceptional  practice  and  requires  that  any  analysis   accommodate  both,  for  the  latter  is  only  possible  in  the  context  of  the  former.252  

Because  the  processes  of  both  ordinary  and  exceptional  creativity  are  alike,   contemplation  of  those  processes  offers  us  an  inclusive  view  of  creativity  that   accommodates  both  the  ordinary  and  the  exceptional  products  that  arise  from   them.253  _{This  idea  is  powerfully  reinforced  when  applied  to  the  consideration  of}  

creative  work  in  group  settings  where  improvisation  is  employed  (i.e.  the   activity  is  not  entirely  scripted  or  planned,  but  has  scope  for  the  individuals   within  the  group  to  exercise  choices  about  their  individual  actions).  In  these   instances  (and  all  the  jazz  I  consider  in  this  thesis  is  included  in  this  set)  the   outcome  is  an  emergent  product  of  the  processes  engaged,  and  as  Keith  Sawyer   argues,  can  only  be  fully  understood  if  the  processes  that  gave  rise  to  the  

emergent  are  considered.254    

  There  are  three  processes  I  draw  from  the  creativity  literature  discussed   in  Chapter  One  as  being  centrally  important  to  jazz  as  conceptualised  in  this   thesis.  These  three  processes  form  the  remainder  of  my  methodological  lens.   The  first  process  I  emphasise,  related  to  Keith  Negus  and  Michael  Pickering’s   definition  of  creativity  as  ‘communicated  experience’,  is  the  development  and   expression  of  an  individual  voice.255  _{As  Negus  and  Pickering  suggest,}  

communicating  experience  implies  expression,  and  that  expression  involves  a   ‘particular  style  or  manner  that  emerges  as  a  defining  aspect  of  creating  or   performing.’  Such  expression  may  be  related  to  ‘what  is  characteristic  of   particular  individuals’  or  emerges  as  ‘an  aspect  of  collective  identity.’256  _{I  will}  

argue  that  expression  in  jazz  is,  ideally,  both  of  these.                                                                                                                    

252  _{Negus  and  Pickering,  ‘Creativity  and  musical  experience’,  189.}  

253  _{Boden,  ‘Creativity:  How  does  it  work?’  identifies  two  processes,  one  iterative  and  one}  

involving  combinations.  (240-­‐243)  These  processes  (which  are  not  mutually  exclusive)  appear   to  be  common  to  all  creative  activity.  What  differs  most  markedly  is  the  degree  to  which  the   results  of  these  processes  are  novel  and  creative  (or  communicate  experience)  on  a  case-­‐by-­‐case   basis,  rather  than  the  mechanisms  by  which  they  are  accomplished.    

254  _{Sawyer,  Group  Creativity,  78.}    

255  _{Negus  and  Pickering,  Creativity,  Communication  and  Cultural  Value,  37-­‐38.}   256  _{Ibid.,  26.}    

  The  relationship  between  individual  voices  and  collective  identities  may   be  theorised  as  a  function  of  the  second  process  I  privilege:  improvised  

interactivity  within  group  settings.  As  Keith  Sawyer  argues,  group  creativity  (in   verbal  and  musical  contexts)  is  a  ‘collaboratively  emergent  social  process,  and   its  analysis  requires  a  focus  on  interaction,  practice  and  pragmatics.’257  

Furthermore,  improvisation  is  a  crucial  aspect  of  collaborative  work;  for  Sawyer,   if  a  group  is  to  be  creative  then  the  presence  of  improvisation  is  not  in  question,   only  the  degree  to  which  it  is  employed.258  _{Sawyer  suggests  that  improvisation  is}  

present  in  group  creative  activities  on  a  continuum  that  ranges  from  (minimally   improvised)  ritualised  genres  to  (maximally)  improvisational  genres.259  _Among  

musical  performances  commonly  accepted  as  jazz  (those  one  might  find  

captured  on  recordings  in  the  CD  store  and  filed  under  ‘Jazz’,  for  example)  there   are  performances  at  all  points  along  this  continuum.  

  The  third  process  I  employ  in  order  to  view  jazz  through  the  lens  of   creative  practice  is  the  appropriation  and  transformation  of  received  and  newly   discovered  materials.  Margaret  Boden’s  work  both  emphasises  the  centrality  of   this  practice  in  accomplishing  creative  work,  and  provides  a  useful  taxonomy  for   distinguishing  amongst  its  various  manifestations.260  _{In  the  framework  I  am}  

drawing  here,  these  appropriations  and  transformations  involve  ‘a  series  of   encounters  between  old  and  new  cultural  forms  and  practices,  traditional  and   emergent  ways  of  seeing,  listening  and  thinking  about  the  world.’261  _These  

encounters  not  only  involve  the  old  and  the  new,  but  also  imply  negotiations   between  the  local  and  the  global,  a  prospect  that  leads  Keith  Negus  and  Michael   Pickering  to  suggest  that,  ‘creativity  arises  not  from  a  cultural  context  which   exists  in  monolithic  isolation,  but  from  cultural  borrowings  and  transactions.’262  

257  _{Sawyer,  Group  Creativity,  78.}    

258  _{Sawyer,  Group  Genius,  23-­‐29.  Here  I  employ  a  commonsense  definition  of  improvisation:}  

‘making  stuff  up  on  a  moment-­‐to-­‐moment  basis’.    

259  _{Sawyer,  Group  Creativity,  81.}  

260  _{Boden,  ‘Creativity:  How  does  it  work?’  240-­‐243.}  

261  _{Negus  and  Pickering,  Creativity,  Communication  and  Cultural  Value,  39.}   262  _{Ibid.,  40.}  

As  will  become  clear,  these  practices  have  been  evident  in  jazz  across  the  entire   history  of  the  idiom.    

  Jazz  is  commonly  associated  with  African  American  culture,  and  most   histories  of  jazz  make  explicit  links  between  African  cultural  retentions  among   African  American  communities  in  the  United  States  and  the  musical  practices   that  are  central  to  jazz.263  _{I  find  the  ideas  these  histories  promulgate  fascinating}  

and  compelling,  and  the  notion  that  jazz  can  be  understood  to  be  predicated   upon  principles  of  cultural  production  that  are  consistent  with  diasporic  values   that  survived  the  Middle  Passage  is  one  I  find  persuasive.264  _{However,  I  am  also}  

conscious  of  how  problematic  ideas  about  the  African  diaspora  have  become  in   recent  years.  Kofi  Agawu’s  critique  of  generalised  ideas  of  Africa  (the  error  of   ‘the  putative  claim  that  African  music  constitutes  a  homogenous  body  of  music’   for  example)  at  the  very  least  problematises  claims  about  what  African  cultural   retentions  might  actually  look  like  in  any  one  of  the  sites  of  the  African  

diaspora.265  _{My  emphasis  on  creativity  to  a  large  extent  glosses  any  significance}  

African  cultural  retentions  may  have  in  jazz.  This  is  not  to  imply  an  

undervaluation  or  subordination  of  such  influences  but  rather  to  underscore  a   dimension  of  the  music  that  has  itself  been  subordinated  in  current  scholarship.    

My  examination  of  jazz  will  proceed  by  considering  in  turn  each  of  the   four  lenses  through  which  I  am  viewing  the  music.  Each  concept  or  process  will   initially  be  positioned  relative  to  the  cultural  practices  that  scholars  and  

historians  have  identified  as  being  consistently  present  in  jazz,  practices  that   have  animated  the  music  and  made  it  distinguishable  from  other  genres.  I  am                                                                                                                  

263  _{For  example,  see:  Gioia,  The  History  of  Jazz;  Mark  Gridley,  Jazz  Styles  (Harlow  (UK):  Pearson,}  

1994);  Christopher  Small,  Music  of  the  Common  Tongue:  Survival  and  celebration  in  Afro-­‐

American  Music  (New  York:  Riverrun  Press,  1987);  Alyn  Shipton,  A  New  History  of  Jazz  (London:   Continuum,  2001);  Eileen  Southern,  The  Music  of  Black  Americans  (New  York:  W.H.  Norton,   1983);  Gunther  Schuller,  Early  Jazz:  Its  roots  and  musical  development  (New  York:  Oxford,  1968).  

264  _{In  particular:  Paul  Gilroy,  The  Black  Atlantic  (Cambridge:  Harvard  University  Press,  1993);}  

Ingrid  Monson,  Freedom  Sounds:  Civil  Rights  Call  Out  to  Jazz  and  Africa  (Oxford:  Oxford  

University  Press,  2007,  and  especially  66-­‐106);  John  S.  Roberts,  Black  Music  of  Two  Worlds  (New   York:  William  Morrow,  1972);  Olly  Wilson,  ‘Black  Music  as  an  Art  Form’,  Black  Music  Research   Journal  3  (1983),  1-­‐22;  and  the  contributors  to  The  African  Diaspora:  A  Musical  Perspective  (New   York:  Garland  Publishing,  2000).  

265  _{Kofi  Agawu,  ‘The  Invention  of  “African  Rhythm”’,  Journal  of  the  American  Musicological  Society}  

making  use  of  these  values  because  they  offer  a  view  of  jazz  that  (although   admittedly  contingent)  is  valid  –  taking  into  account  as  it  does  core  values  of  the   music  that  have  consistently  characterised  its  production  –  and  that  brings  some   of  the  ways  creativity  has  operated  across  the  history  of  the  music  into  sharper   relief.