El concepto contrario del proceder estético es el de la trivialidad, tangente en muchos puntos con el de lo vulgar, pero diferente de él por in- diferencia u odio, allí mismo donde la vulgari- dad se estremece de avidez.
Adorno
L
a obra de arte, para ser concebida como una entidad subs- tancial que propone mundos de vida y sentido en sí misma, debe de acontecer en un mundo metafísico, esto es, en un mun- do que no se agota en el fenómeno físico y pragmático de la vida cotidiana. La obra de arte debe de estar conectada, así sea sólo por el principio artesanal del trabajo con el material dado –ya sea el material natural o artificial, como el lenguaje–, con una comunidad que le antecede y de la cual a la par extrae su signi- ficado y confronta el significado establecido. Hasta dónde esto pueda dejar de ocurrir por la intervención del mundo tecnoló- gico es lo que está en juego hoy en día. Theodor W. Adorno ha desarrollado una teoría relevante para entender desde otra pers- pectiva la situación actual del arte; no se trata de focalizar la re- presentación festiva-barroca, como lo hace Echeverría, sino de la insistencia en el paradigma o circuito del arte moderno, en el que, si bien rota la relación entre arte espiritual o “alta cultura”y arte espontáneo o “baja cultura”,186 la permanencia monádica
de la obra de arte establecería la vigencia del arte en un nuevo circuito. El circuito de las formas de percepción encriptadas en la obra de arte como suma non plus ultra de la Ilustración frente al proceso histórico del relato del arte. Quiero detallar esta poé- tica como una coda que podría contener muchos de los temas expuestos en este libro.
“La obra de arte es tanto el resultado del proceso como el proceso mismo en estado de reposo. Es lo que la metafísica mo-
186 La Modernidad se ha desarrollado en buena medida bajo un paradigma
cultural económico, en el que el hecho cultural y artístico acontece de forma espontánea en el uso cotidiano de materiales y representaciones que hacen los grupos humanos. Esta cultura espontánea es resignificada por grupos que cuentan no sólo con las tecnologías de dominio sino con una herencia tradi- cional que consiste en “saber” sofisticar el propio signo. Así, el circuito opera de la siguiente forma: se produce cultura de manera espontánea y el espíritu, la alta cultura, abstrae el hecho para universalizarlo al complejizar sus formas primarias. Central en este hecho es que para universalizar el fenómeno cul- tural debe de formar intérpretes que puedan mantener la comunicación en un alto grado de abstracción; esto pasa en la historia de la poesía, de la ópera, del teatro, del cine, de la música, donde hay génesis espontáneas que son reto- madas por la alta cultura y redimensionadas, hasta que, de forma espontánea, caducan en el tiempo por la emergencia de nuevas formas culturales que se dan en las clases oprimidas, donde la vida transcurre y no donde la vida place. Este circuito está roto, en efecto, por la emergencia de la cultura de masas. La cultura masificada pierde el contacto con los materiales, y con la vida misma, que es mediada por los nuevos sistemas de comunicación. Al suceder esto, el sistema se rompe, deja de funcionar el circuito entre alta y baja cultura y es sustituido por un bloque de cultura virtual que le es indiferente a la cultura espiritual. La cultura espiritual queda sin insumos para su desarrollo y la cul- tura espontánea es sistemáticamente eliminada por el circuito comunicativo que generan los medios tecnológicos. Si bajo el circuito moderno se da la barbarie del amo y el esclavo, en la ruptura del circuito se da la neobarbarie de la indiferencia. Toda violencia en el Capital es comprendida, fundamental- mente, como un simulacro de violencia. Véase, Benjamin, La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica y Echeverría, Definición de la cultura. Curso de Filosofía y Economía 1981-1982, México, Ítaca/UNAM, 2001.
derna proclamó en su cumbre como principio del mundo, es mónada, cosa y centro de fuerza”, dice Adorno.187 Para compren-
der esto tenemos que ver la obra de arte dentro de una dialéctica de dos momentos: por un lado, la obra como proceso y, por el otro, como mónada.
Como mónada, la obra es una entidad cerrada pero a la vez, y esto es lo que vemos en el mundo del arte ya tergiversado, es la fuerza que emana de ella misma. Por el contrario, el proceso que constituye la obra de arte es la misma condición metafísica de su aparición. La obra como mónada no puede aparecer por estar encerrada en sí misma, sólo aparece como proceso.
El carácter procesual de la obra marca su punto negativo, la obra no tiene un sentido en sí misma, sino en el mundo del arte que la codifica, como indica Danto. Es por lo tanto transitoria y no esencial, no está aferrada a formas del ser, sino del deve- nir. Como indica Hegel, en la Fenomenología del espíritu, es el origen de la autoconciencia, es decir, la destrucción de las for- mas sensibles, porque con la obra el proceso espiritual llega a un punto donde las percepciones se concretan en un objeto y puede la cultura, o el yo, mirarse a sí misma, y no ser un infinito de haces luminosos. Este proceso también es el que le da a la obra su carácter revolucionario, por la innovación técnica en el uso de los materiales y el cambio de paradigma en los medios de producción, como lo ve Benjamin en El autor como productor. De forma central, el arte como entidad procesual desarrolla un núcleo temporal, que es el de la tragicidad clásica, o aurática, que mantiene siempre a distancia del sujeto finito la develación completa del sentido del arte como proceso.
Como mónada, en cambio, el arte es básicamente unidad de sentido. Tal unidad no puede ser comprendida por los procedi- mientos que necesitamos para entender el arte como proceso: la historia del arte, la hermenéutica y la historia efectual. Si la obra
de arte es una mónada entonces sólo podemos comprenderla a través de la crítica material. Esta crítica tiene dos procedimien- tos: en primer lugar, al ser la obra una entidad cerrada, la crítica recae en el artista y en los elementos sociológicos del arte (con base en esto se ha desarrollado gran parte de la crítica sajona so- bre el arte y de los estudios analíticos sobre la estética); en segun- do lugar, y éste sería el procedimiento más importante, la crítica trascendental debe encontrar en la mónada de la obra de arte los elementos que saquen a la obra de la definición vigente del arte. Esto es, al estudiar sus condiciones de posibilidad, ya que no puede estudiar su constitución interna más que de manera hipotética, debe de señalar cómo determinada obra trasciende la misma idea del arte. Como recuerda Adorno, en este hecho hay una paradoja infranqueable:
Las obras de arte, en cuanto momento de un contexto histórico más amplio, el del espíritu de una época, entrelazado con la histo- ria y la sociedad, van más allá de su carácter monádico, sin que por ello tengan ventanas. Su interpretación como un proceso inma- nente, cristalizado y en estado de reposo, se aproxima al concepto de mónada. La tesis de su carácter monadológico es tan verdadera como problemática.188
La interpretación entonces, ya sea como crítica negativa, prognóstica o fenomenológica, no puede eliminar o trascender el presupuesto de que se trata de una obra inherente a sí misma –ninguna consideración externa cambia su substancialidad ya
188Ibídem. Tras esta idea no puede dejar de existir el presupuesto metafísico
del que hablamos. Si bien la mónada es infranqueable, el investigador debe de partir del hecho de que “No hay determinación ninguna de lo propio de una obra de arte que no se exteriorice fuera de la mónada, por su forma, por su universalidad”, Ibídem. En última instancia, como lo señala Kant en la ana- logía que presupone el juicio reflexivo sobre el arte, aquello que críticamente encontramos en su constitución formal y universal se encuentra en el interior de la mónada.
cristalizada que, frente a la historia, se encuentra en estado de reposo. Desde estos presupuestos es que Adorno puede sostener que, en su determinante monádica, la obra es indiferente y ciega frente al proceso histórico:
La ceguera de la obra de arte no es sólo correlativa del dominio universal de la naturaleza, sino también su correlato; en términos abstractos lo ciego y lo vacío se pertenecen mutuamente. No hay nada particular que sea legítimo en una obra que no pudiera ser, por su misma particularidad, universal. Ningún contenido estético puede ser objeto de una subsunción, pero sin medios para subsu- mirlo no se podría pensar en contenido alguno; la estética tendría que capitular ante la obra de arte como ante un factumbrutum. La única forma de referir lo determinado estéticamente al momento de su universalidad es a través de una cerrazón monadológica.189
Al cerrarse como mónada, la obra misma no puede obser- var a su intérprete, éste es el fundamento del juego barroco que intentan los artistas del XVII: la obra podría incorporar a su espectador y, por lo tanto, dejar sin fundamento cualquier in- terpretación. Por esta razón, Adorno sostiene que esta ceguera no sólo es relativa a la misma cerrazón de la naturaleza frente a la tecnología, sino correlato de la obra misma que se cierra en sí y puede ser juzgada como un objeto vacío (cuando en un museo empezamos a ver obras de un mismo período, o un mismo artis- ta, una tras otra, el ejercicio de desencantamiento, la perdida de aura es tal, que, en determinado momento, nos parecen objetos vacíos). No obstante, esto mismo, en otro contexto, muestra la valencia contraria; cuando la observación es singular, cuando la obra aparece como única y hace valer su particularidad, es, desde ahí, desde donde reclama su carácter universal. Ningún conte- nido estético puede ser subsumido, dice Adorno, pues la obra es realmente un acto en bruto de la percepción que se liga con la
concreción del sentido en una entidad y sólo puede ser llevada a la comunicación universal, tal cual, como una forma cerrada que guarda una dignidad que reposa en la posibilidad de ser per- cibida. Por esta misma razón, cuando la obra entra o regresa la universalidad de sí misma como proceso, debe de mostrar cómo es capaz de ir más allá de los contenidos universales, esto es, del canon establecido, de la misma noción de arte de la época. No se trata aquí de que a través de la obra se genere una nueva socia- lidad o un proceso intersubjetivo enriquecido. No, la obra debe de ser resistente a cualquier figuración civil, debe de mantener su cerrazón y silencio frente a la posibilidad de ser integrada en el discurso social. Cuando la verdad de la obra como mónada se vuelve una con su verdad como hecho social, es porque se ha fetichizado, ha regresado a un ser-para-otro que aunque “apa- rentemente contradictorio con el fetichismo” realmente “es el principio del intercambio y en él se enmarcara el dominio”.190
La parte final de la teoría del arte en Adorno es la que reinser- ta el tema de la revolución. Él sostiene que
Apartándose de la praxis, el arte se convierte en el esquema de la praxis social: toda auténtica obra de arte se convierte en el esque- ma de la praxis social: toda auténtica obra de arte es una revolu- ción en sí misma.191
Esta idea sólo puede comprenderse si el arte, a diferencia de la idea del arte parasitario de Walter Benjamin, es comprendido como un proceso que llega a su fin, el arte desaparece para dar paso al imperativo adorniano que señala que nunca más debe de darse la barbarie en la humanidad. ¿Cómo sucede esto?
Recordemos lo que ha señalado Adorno, la obra de arte es un proceso en devenir que para su constitución tiene una crista- lización monádica, constitución que sólo puede ser observada,
190Ibíd., p. 298. 191Ibíd., p. 299.