Conceptos estéticos

Hablando en lo estrictamente musical, se encuentra en la obra del Maestro, algunas pautas que nos acercarán a un concepto estético de su obra.

2.5.1. En relación al ritmo y la métrica

Al igual que Guevara, otros compositores, antes y después de él, han centrado su campo de acción creativo sobre algunos específicos patrones métricos y rítmicos, que se dieron a luz en la colonia y llegaron a un esquema definido en la época republicana; él mismo señala, por ejemplo, que los diferentes rasgueos de la guitarra, han influido de una manera determinante en la música ecuatoriana. A

manera de ejemplo, en su “Sanjuanito de mi pueblo”, establece el modelo del sanjuanito mestizo, es decir sobre un pie anapesto (dos breves y una larga), característica que aunque guarda cierta relación con el sanjuán quichua, las estructuras rítmicas de este son diferentes, así ellos utilizan ritmos heterométricos (2/4 + 1/4, u otros como 6/8 + 2/4) (Mullo, 2000).

2.5.2. En relación a la pentafonía y armonización de los ritmos tradicionales

Por lo general en las obras de corte nacionalista, se encuentra que los compositores hacen uso de la pentafonía andina como base de la creación de sus melodías. Esto no es igual en lo referente a sus armonizaciones, es decir, las estructuras acórdicas no son resultantes de dichas escalas pentáfonas. Para este fin,

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han tomado mano del sistema tonal funcional, de las armonías impresionistas, incluso del cromatismo y hasta del atonalismo.

2.5.3. En relación a la música contemporánea

A la música de Guevara se la ha clasificado también de contemporánea, quizás porque junto a otros compositores, han tratado de incluir la música indígena en la composición formal, además está el fenómeno de la crisis mundial que se vive, factor del que la música, desde luego, no puede estar apartada, esto resulta en que

se tenga “actualmente una actitud postmoderna, propugna la transformación de la

cosmovisión, cosmoaudición, y sensibilidad del público, a partir del discurso artístico. La música denominada contemporánea es la imagen visible de esta crisis,

desde cuando se desmorona el sistema de pensamiento tonal – funcional, como

único eje del desarrollo musical occidental”(Mullo, 2000: 26)

2.5.4. En relación a la discriminación de las culturas

Gerardo Guevara, trascendió las arcaicas posiciones que consideraban a la

música indígena como “primitivas”, en relación a la música académica occidental, nada más falso desde todo punto de vista histórico. Gracias a su obra de denuncia y recuperación de la cultura indígena, se ha cambiado al menos en parte la visión unilineal y etnocentrista, planteando a través de una visión antropológica, que en nuestro país coexisten diversas culturas con su propia expresión musical, y su propio desarrollo histórico, y por ende no se puede pretender compararlas al margen de otros procesos que no sea su propia dinámica histórica, esto aunque definitivamente hubieran diversos grados de relaciones con otras culturas musicales (Mullo, 2000).

En este punto se hace necesario, comprender los problemas que se engloban alrededor del desarrollo de la música en nuestra patria, y para eso es fundamental tener una panorámica más amplia de las diferentes variables, como son la expresión musical y las clases sociales, aporte musical indígena y la música

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folklórica, aporte europeo, nacionalismo y universalismo, situación del músico en la sociedad, etc. Para poder adentrarse en el problema, se tomará como contexto a Latinoamérica.

La música es un arte temporal, que existe sólo cuando es ejecutada, tanto en las salas de concierto, como en la lectura silenciosa de un músico, pero de una manera paradójica, reproduce el número de sus seguidores, y los convierte en elementos de un conjunto social. Es claro que no se entrará en un amplio estudio sociológico acerca de la música y la sociedad, pero se intentará un acercamiento al menos de una manera somera a la comprensión de este problema.

En el caso del músico - auditor solitario, inclusive en él, resalta la contradicción de su actividad solitaria, sobre un trasfondo social, porque lo que toque o cante, responderá en primera instancia a un hecho colectivo (Devoto, 1977).

Ya desde la antigüedad, las relaciones entre expresión musical y sociedad han llamado la atención de quienes desde un punto de vista u otro, se han interesado en la música. Mucho se ha tratado acerca del divorcio entre el creador y el público, hecho sentido desde los grandes maestros hasta el día de hoy, incluso agravado por asuntos ajenos al arte como por ejemplo la política; es el ejemplo de Mozart, a

quién criticaban las “demasiadas notas” que aparecían en algunas de sus óperas, o

el caso de Beethoven, quién enfrentó las críticas de sus contemporáneos, quienes no entendían el abandono del estilo galante.

Entre las preocupaciones de naturaleza social, aparecen por ejemplo, la clasificación habitual acerca de los géneros musicales: música religiosa ante música profana, música de salón frente a música de cámara, etc. Esto da a entender la existencia de grupos sociales, incluso se podría hablar de categorías sociales. El problema como se puede ver es extenso y general.

En América se ha tratado alguna vez este problema, aunque con resultados no tan satisfactorios, por ejemplo se han realizado estadísticas de cuántos compositores

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tiene cada país, datos que al fin y al cabo no aportan lo deseado, ya que no se puede construir nada sobre ellos ni enseñan a donde ir.

Para intentar comprender al menos de una manera breve el alcance y las relaciones de la expresión musical con las clases sociales en América Latina, se debería considerar un método diferente, quizás dividiéndola por estratos, y también se debería tomar en consideración tres etapas, que si bien, no llegan a determinarla de una manera mecánica, al menos, condicionan la expresión musical latinoamericana.