Capítulo 1. Alteridades y encuentros, (des)dibujando los escenarios
1.3 Conceptos de vida y conceptos de creación 1 Poiesis
Ya hace un par de milenios los griegos nos regalaron esta raíz etimológica que hoy en día usamos tanto para la creación de la vida en el sentido biológico como para la creación artística. En este trabajo me tomo la licencia de recurrir a ambos para contextualizar los procesos de cambios paradigmáticos que tienen lugar en nuestros días.
Jorge Dubatti recurre al Dictionnaire Gree-Francais de AnatolleBailly (1950: 1580-1582) para “desmenuzar” los significados del adjetivo poetiké los cuales
(…) remiten al campo de la acción de hacer (crear, fabricar, confeccionar, ejecutar), y no sólo componer objetos literarios en verso o prosa:
Poiesis: Acción de hacer: I. Creación; II. Fabricación, confección (de perfumes, de navíos, etc.); III. 1. Acción de componer obras poéticas; 2. Facultad de componer obras poéticas, arte de la poesía; 3. La poesía. (…)
Pietes: Hacer: 1. Fabricar, ejecutar, confeccionar; 2. Crear, producir; 3. Obrar, ser eficaz; 4. Componer un poema; 5. Procurar, producir. (Dubatti, Filosofía del Teatro I, 90)
Como sabemos, uno de los tratados más importantes sobre la creación artística de aquellas épocas es justamente La Poética de Aristóteles, Dubatti relaciona el trabajo de Aristóteles con la posterior aseveración de Heidegger.
Aristóteles incluye en su concepto de poíesis la música, el ditirambo, la danza, la literatura, la plástica, es decir, se refiere a la creación artística y los objetos artísticos en general. Mucho tiempo después dirá Heidegger que todo arte es en esencia, poema (2000:53) Llamaremos entonces poíesis a la producción artística (…) Poíesis implica tanto la acción de crear como el objeto creado, que en suma resultan inseparables. (2007, 90)
Por su parte Fritjof Capra también identifica esta raíz etimológica común para definir la poiesis en términos biólogicos: “Poiesis, que tiene la misma raíz griega que «poesía», significa «creación»” (Capra, 115).El científico relata cómo Maturana y Varela acuñaron el término autopoiesis para designar el proceso de “creación de sí mismos” de los organismos vivos” (Ibid.).
Capra, parte de este término para definir la “autopoiesis”, una característica primordial de la vida. De esta manera nos damos cuenta cómo es que desde terrenos que creíamos tan distantes como lo son las artes y las ciencias, el tema de la creación ocupa un lugar prioritario en la búsqueda del entendimiento de la vida.
1.3.2. Relaciones
Descartes sostenía una concepción de la mente/alma y el cuerpo como entidades separadas y además estratificadas, es decir, otorgaba al alma una noción de superioridad y divinidad quedando el cuerpo desvalorizado en sus textos (ver apartado 1.2.1. La Herencia del cartesianismo en el pensamiento occidental). Por otro lado, concedía la cualidad de tener alma únicamente al ser humano, por tanto llegó a considerar a los animales como máquinas (si ese era el papel que tenían los animales, podemos entonces imaginarnos qué lugar ocuparían los seres vivos de otros reinos). La búsqueda del entendimiento mediante la “separación en partes” fue hecha con los seres humanos y se extendió a otras ramas de estudio.
Aunque diversas teorías cartesianas fueron rebatidas por pensadores posteriores en diferentes siglos la influencia de su pensamiento en el mundo occidental fue muy significativa. Hace algunas décadas, la concepción hegemónica era antropocentrista y falogocentrica18, este segundo término acuñado por Derrida es explicado por Karen Glavic:
El falogocentrismo cumple el rol privilegiado de asegurar oposiciones jerárquicas como hombre/mujer, sexo/género, masculino/femenino, heterosexual/homosexual relevando la
18 El concepto de Derrida es más complejo que el de “falocentrismo” al incluir al “logos” en él. Durante esta
investigación me di cuenta de que recurrir a él tiene una pertiencia especial al estar hablando de personas/creadores en los que “la palabra” es parte fundamental de su hacer en el mundo, a saber: una escritora (y esposa de un escritor al que admiraba profundamente por su maestría poética); un actor y director teatral, y una actriz y filóloga.
importancia del significado y la garantía del origen, cuestión que podría ser tanto la estrategia para la mantención del “orden masculino”, como un enjambre menos conspirado, que como plantea Derrida no tiene la unidad de un sistema, ni sus términos son irreductibles los unos a los otros, pero sí ha de mantener nuestra atención sobre la expresiones en las cuales la oposición y la jerarquía den paso a una exclusión. (Glavic, 2013)
La idea del hombre, la sociedad y el mundo como entes conformados por partes y en donde se desdeñaba al papel de las relaciones entre las mismas, fue cuestionada a mediados del siglo XX por Gregory Bateson quien en lugar de eso, tenía la convicción de que el lenguaje de la vida es el lenguaje de las relaciones:
Bateson creía que para describir la naturaleza adecuadamente, había que tratar de hablar el lenguaje de ésta, el cual - insistía - es un lenguaje de relaciones. Dichas relaciones son la esencia del mundo vivo, según Bateson. La forma biológica está constituida por relaciones, no por partes, y enfatizaba que es también así como la gente piensa. Consecuentemente, llamó a su libro, en el que discutía su concepto de proceso mental, Mind and Nature: A Necessary Unity (Mente y naturaleza: una unidad necesaria). (Capra, 186-197)
Nuevamente este planteamiento representa una negación del pensamiento cartesiano, y de la idea de la separación y estratificación de la mente/alma y el cuerpo (que en este caso sería la naturaleza). La idea es profundamente revolucionaria, y plantea no solamente la vinculación de las “diferentes partes” de los seres vivos, sino las relaciones entre ellos como el punto clave de la existencia de la vida.
Esta revaloración del papel de las relaciones como parte fundamental de la explicación de los fenómenos físicos y biológicos, ocurre en sintonía con la revaloración de las relaciones en la vida humana, en esta segunda acepción, me refiero a la vida como aquellas actividades que realizamos en nuestro día a día y mediante las cuales aprehendemos al mundo y nuestra realidad.
Las relaciones, pero vistas desde el punto de vista de la producción y recepción del arte, o mejor dicho del diálogo que establecen los artistas con los receptores, es lo que Nicolás Bourriad identifica como el nuevo propósito del arte:
(…) la forma de una obra de arte nace de una negociacióncon lo inteligible. A través de ella, el artista entabla un diálogo. La esencia de la práctica artística residiría así en la invención de relaciones entre sujetos; cada obra de arte en particular sería la propuesta para habitar un mundo en común y el trabajo de cada artista, un haz de relaciones con el mundo, que generaría a su vez otras relaciones, y así sucesivamente hasta el infinito. (Bourriad, 23)
Nuevamente se trata de un pensamiento que viene a dar un giro de 180 grados a la concepción del arte. Para Bourriad no es la genialidad o la técnica lo más importante de una obra, sino aquello que puede surgir a raíz de la misma, en este caso, el diálogo y las relaciones que se llevan a cabo en los lugares de exposición. Él identifica en las galerías un espacio de relación en donde se multiplican las experiencias de recepción de una obra mediante el diálogo entre los espectadores y a veces también, entre espectadores y artistas. Esta cualidad, también se puede identificar precisamente en el diálogo y el convivio que se establece antes y después de una función de teatro, en el caso de los edificios convencionales, éste se lleva a cabo en el vestíbulo.
1.3.3. “Lo otro” en la percepción y la creación
La diferencia es el primer elemento necesario para que pueda llevarse a cabo el proceso de la cognición. Al menos este es el planteamiento la Teoría de Santiago (Humberto Maturana y Francisco Varela) y de la teoría de Gregory Bateson ambas expuestas en el libro de Frijtof Capra, La Trama de la vida. En dichas teorías encontraremos que el principio más elemental de la cognición, y por lo tanto de la vida, es la percepción de la diferencia. Cabe señalar que para estos científicos la conceptualización de “la cognición” cuya conceptualización va más allá de la conocida tradicionalmente y no se limita al cerebro humano, ya que como Capra dice:
Las interacciones de un organismo vivo –planta, animal, humano- con su entorno son interacciones cognitivas, mentales. Así, vida y cognición quedan inseparablemente vinculadas (…). El tema central de la teoría de Santiago es el mismo que el de la de Bateson: la identificación de la cognición- el proceso de conocer-, con el proceso de vivir. Esto representa una radical expansión del concepto de mente. Según la teoría de Santiago, el cerebro no es necesario para que exista la mente. Una bacteria o una planta no tienen cerebro pero tienen mente. Los organismos más simples son capaces de percepción y por tanto, de cognición. No ven, pero aun así perciben los cambios en su entorno: diferencias entre luz y oscuridad, frío y calor, concentraciones más altas o más bajas de compuestos químicos, etc.” (Capra, 185-188)
Las teorías de la cibernética y sus descubrimientos en el siglo pasado, implican un cambio profundo y revolucionario en nuestra concepción de la vida. Personalmente, las
veo como una invitación justamente a continuar con la exploración en las relaciones, en este sentido, relaciones que parten de palabras en común, utilizadas por los estudiosos de la vida y por los estudiosos (y los hacedores) de las artes escénicas. Tengo la idea de que no es en vano que existan estas palabras y conceptos en común, es así como por ejemplo, mientras que Capra, retomando a Bateson y a la teoría de Santiago, define a la mente como un “proceso”, Féral hace lo propio con la teatralidad (ver 1.1. Teatro, teatralidad y performatividad). Dejando atrás las visiones de una realidad (y una ficción) conformada por entidades separadas y estáticas, como sucedía con la famosa res cogitans (cosa que piensa) de Descartes. El término “poiesis”19 es otro ejemplo concepto común.
Cuando menciona “la diferencia”, Capra habla de características físicas y químicas, datos “duros” que los seres vivos perciben mediante su proceso cognitivo para la vida, este proceso les permite llevar a cabo la “autopoiesis”.Por su parte, en un campo que identificamos como más abstracto, el de las artes, se reflexiona sobre la diferencia. Eugenio Barba, ve la diferencia como la posibilidad de salir de la zona de seguridad para crear cosas nuevas, es decir, “la diferencia ayuda a no quedarse estático”, es por eso que como creadores, la buscaron:
Pero todas estas personas, culturas, tradiciones, todas las imágenes que vimos, los espectáculos y las historias que encontramos no las hemos buscado para enriquecernos, sino por otro motivo: para que nos ayudaran a evadirnos. ¿De dónde? De nuestra cultura de origen, de las tradiciones del teatro en medio a las cuales habíamos nacido. De las pequeñas tradiciones y seguridades que nosotros mismos habíamos fundado. (Barba 2004, 17)
En el terreno de la creación teatral, Barba y los demás integrantes del Odin Teatret apostaron por la diferencia para salir de su “lugar de origen”. La exploración de lo desconocido abre la posibilidad de generar nuevos saberes, nuevas formas de hacer las cosas. De alguna manera esta también fue la inquietud de los reformadores del teatro del siglo XX, en este caso lo desconocido venía de las tradiciones teatrales, rituales y espectaculares de otros lugares del mundo (China, Japón, La India, las culturas americanas precolombinas).
No obstante, un creador puede alimentar su diálogo y abordar lo desconocido de muchas maneras, su tarea es “ponerse en conflicto continuamente” y de esta manera dar
lugar a nuevas propuestas. Lo que Barba, el Odin Teatret y los reformadores del teatro hicieron a gran escala, los creadores pueden hacerlo en “pequeña escala”, en su actividad creativa. La búsqueda en otras tradiciones teatrales es solamente un camino de búsqueda y encuentro con “lo otro”, hay otros caminos y cada creador se encuentra ante sus propios retos que alimentan y enriquecen su poética y por tanto la poética del contexto artístico en el que se encuentran.
La más evidente de las características del teatro, es que es una actividad que se realiza “para los otros”, esta característica es compartida con las otras actividades poéticas, aunque a diferencia de la pintura y la literatura, por ejemplo, en el caso del teatro, “el otro” está presente en el momento de la ejecución (lo cual sucede también en el caso de la danza y la música interpretada en vivo).
Dice Sartre: “La lectura es la creación dirigida (…) Ya que la creación no puede realizarse sin la lectura, ya que el artista debe confiar a otro el cuidado de terminar lo comenzado, ya un autor puede percibirse esencial a su obra únicamente a través de la conciencia del lector, toda obra literaria es un llamamiento”. (Sartre citado en Dubatti, Filosofía del teatro II, 74)
En el teatro sucede algo similar, sólo que como lo señala Dubatti, en este caso el encuentro se lleva a cabo en presencia viva, es en ese mismo momento que el espectador lleva a cabo sus procesos creativos y el acontecimiento tratral únicamente estará completo una vez que se lleven a cabo dichos procesos, esto significa que el espectador realiza la “poíesis expectatorial” en el momento del convivio.
B) el convivio implica estar con el otro/los otros, pero también con uno mismo, dialéctica del yo-tú, del salirse de sí al encuentro con el otro/ con uno mismo. Importa el diálogo de las presencias, la conversación: el reconocimiento del otro y del uno mismo, afectar y dejarse afectar en el encuentro, generando una suspensión de la soledad y el aislamiento. Llamaremos a este componente del convivio la compañía –del latín compañía, que etimológicamente remite a cum (con) y panis (pan): los reunidos son compañeros, es decir, “los que comparten el pan”5-(…). (Dubatti, Filosofía del Teatro I, 47)
Este es un aspecto más en el que el teatro es la manifestación de prácticas ancestrales de encuentro y convivencia, se constituye como el espacio de diálogo con los otros y con uno mismo en un tiempo y espacio extracotidianos, siendo esta la cualidad que
permite una reflexión más profunda tanto por parte de los performers como de los espectadores.
La característica de presentación-recepción in vivo hace que se le dé una importancia especial tanto por parte de los actores como de los espectadores (en la mayoría de los casos) no es posible por una parte repetir las escenas en una misma función y por la otra igualmente es imposible “regresarle a la película”, es por eso que ambas parten necesitan un máximo estado de alerta durante el encuentro. Es en este convivio en donde según el mismo Dubatti sucede la instauración de un “otro mundo”:
De la misma manera podemos afirmar que las acciones corporales (físicas y físico-verbales) de la poíesis teatral se revelan como un acto demiúrgico y, a través de este acto, el artista crea un mundo situado en la esfera del arte, mundo paralelo al mundo de la vida cotidiana. Acierta Sartre cuando habla del ente artístico como “microcosmos” (1976:51), mundo dentro del mundo, mundo paralelo al mundo, cuya alteridad se percibe en la instauración de reglas propias y por el necesario contraste que inmediatamente yergue frente a la vida cotidiana (…).(Dubatti, Filosofía del Teatro II, 92)
Con base en su experiencia y en sus recursos, tanto intrínsecos como extrínsecos, los creadores llevan a cabo la instauración de ese mundo paralelo al mundo cotidiano, siempre con ayuda de los espectadores. Para lograrlo utilizan, como el mismo Dubatti lo señala, acciones físicas y físico-verbales, además se valen de elementos escenográficos, música, iluminación y las condiciones físicas que les proporciona la sala de teatro.
En palabras de Dubatti, el teatro sirve para acercarnos otros mundos, otros mundos posibles, pero entonces también puede servir para tender puentes entre los mundos existentes. Mediante estos nuevos mundos y los puentes que genera el convivio, somos capaces de acercarnos a lo otro, pero no sólo a eso desconocido que está en el exterior, sino a la parte de nosotros mismos con la que no habíamos tenido contacto anteriormente. Como veremos más adelante todo esto se logra gracias a la metáfora.
1.3.4. “Lo otro” en la propuesta de Horizontal-Vertical
En gran parte, depende de los creadores y de su propuesta, la cercanía y el nivel de interacción que haya en este encuentro, dependiendo del tipo de comunicación que quieran
establecer, ellos pueden valerse de los mecanismos necesarios para su objetivo. En Horizontal-Vertical, se lleva a cabo un encuentro entre creadores y espectadores (como en todas las obras de teatro) sin embargo es además una obra en la que el tema de la otredad es una constante, es por eso que este encuentro adquiere características singulares.
En este caso, el encuentro con “lo otro” se da de varias maneras, en primera instancia es una creación conjunta entre dos personas con diferentes orígenes y visiones de mundo: una actriz-filóloga polaca y un director-actor-bailarín mexicano que se encuentran con la obra literaria de una poeta estadounidense fallecida hace más de cincuenta años. Con la ayuda de esta obra se acercan a los conceptos de depresión y enfermedad (bajo la forma de trastorno bipolar). Finalmente lo presentan en convivio a los espectadores en Polonia primero y en México, después. Dando como resultado justamente el diálogo y la multiplicación de experiencias y significados.
En Horizontal-Vertical, el replanteamiento del espacio y la actividad del espectador es uno de los aportes más sobresalientes, su éxito tiene que ver con un sustento del espectáculo y del proceso creativo así como de los otros elementos liminales insertados en el espectáculo, como lo es la señora que teje antes de la función. En este sentido, la teoría de Dubatti sobre el salto poético, el acontecimiento convivial y el acontecimiento de la expectación, ayudaron a sentar las bases para la aproximación al ente poético. Para apoyarme en este acercamiento también fueron claves los trabajos sobre liminalidad de Victor Turner.