tos, en particular aquellos que comienzan a escribir en la década de 1980.
Ciertamente, el empleo del término relato permite poner a un
lado algunas barreras tipológicas ambiguas o anquilosadas, como la que insiste en distinguir entre «cuento largo» y «novela corta» en lo que respecta a textos como Los despojos del cóndor (1983) y Por menores de una servidumbre (1985), de Pedro Peix (1952-†2015),
o como La estrategia de chochueca (2003) y Papi (2005), de Rita
Indiana Hernández (1977), los cuales fueron etiquetados original- mente como novelas. ¿Son estos textos «cuentos largos» o «novelas
cortas»? Ciertamente, este tipo de preguntas parece haber perdido toda relevancia a partir de la irrupción de los Cultural Studies en la mayoría de los escenarios académicos del mundo hispanoame- ricano. No obstante, estimo oportuno subrayar de alguna manera la necesidad de conservar en la medida de lo posible una saludable atención hacia lo estrictamente literario.
Por otra parte, creo necesario señalar que no abordaré aquí ninguno de los aspectos relacionados con la producción de tex- tos destinados al público infantil, a pesar de que no ignoro que la producción de este tipo de textos se desarrolla precisamente en el curso del período que sirve de marco a mi reflexión. En cambio, sí me ocuparé de la producción de textos narrativos de formato breve, los cuales también se producen intensamente en este pe- ríodo. Tanto para estos últimos como para los demás casos, hago notar que, por razones de espacio, me limitaré a citar únicamente, salvo excepciones atendibles, los títulos de los primeros libros de relatos publicados por los autores que mencionaré.
Producto tanto del crecimiento demográfico interno como del vasto fenómeno migratorio que hasta la fecha ya ha colocado al diez por ciento de la población dominicana fuera de las fron- teras insulares, resulta imposible abordar cualquier aspecto de la cultura dominicana sin practicar esa serie de cortes artificiales que imponen tanto las categorías espaciales (un «aquí» capitali- no, un «allá» provincial y un «más allá» estadounidense o euro- peo) como las cronológicas (la separación del campo de reflexión en «décadas» y «períodos»). Es cierto que, muchas veces, esas categorías son simples ficciones desprovistas de otro valor epis- temológico que no sea el de aportar cierta comodidad expositiva: los procesos culturales no se ajustan cómodamente a esos «cor- tes» espaciales o cronológicos, pues estos últimos suelen ser el resultado de una violencia que se ejerce sobre un determinado campo de estudios con el fin de delimitarlo.
¿Qué hacer, sin embargo, con la producción literaria de los escritores dominicanos establecidos en distintos lugares de los Estados Unidos y Europa –para sólo mencionar dos contextos– cuando se conocen o se intuyen los profundos cambios tanto de mentalidad como lingüístico-culturales que presupone una permanencia prolongada en contacto con otras socioculturas? A medida que avanza el nuevo siglo, ese proceso transformativo va calando en zonas cada vez más definitorias de la nueva dominica nidad. Y puesto que una de esas zonas es precisamente la litera-
tura, no es prudente prescindir por completo de nociones como las de literatura de la diáspora o incluso literatura postnacional
para designar eso que todavía no se puede simbolizar puesto que desborda toda posibilidad de representación. Está de más decir que asumo que mi destinatario intuye, como yo, esta relación de
différance que acabo de postular entre la dominicanidad insular
y eso a lo que Miguel Ángel Fornerín ha llamado la «dominicani- dad viajera».
Esto último resulta particularmente válido para todo lo que concierne a la usualmente mal contada historia de la literatura dominicana, un dominio discursivo en el que prácticamente na- die da puntada sin hilo, desde los editores que se aplican con esmero a demostrar desde una perspectiva equívocamente pa- ternalista que los únicos «autores buenos» son los suyos, es de- cir, aquellos a quienes él o ella han acogido en su catálogo, hasta ciertos críticos, sean estos académicos o no, que se prestan a la elaboración de unas listas sencillamente antojadizas, cuando no motivadas por intereses de clique o de capilla, amparándose en excusas como aquella de que «nadie puede leerlo todo» o aque- lla otra, más bíblica, de que «muchos son los llamados pero po- cos los elegidos». Y claro, como entre estos dos polos media una cohorte de «santos» siempre dispuestos a «canonizarse» por su propia cuenta, no vaya a ser que también en este debut de siècle se
queden fuera de todos los conteos, como les ocurrió a muchos en el último fin de siècle, es muy poco lo que no se le pueda asignar a
la cuenta de «ese cuento nuestro de todos los días» (cf. Rodríguez Soriano, R., 2019).
Así, entre múltiples olvidos y mezquindades varias, muy pocos parecen interesados en deconstruir el mito del «canon» de la narrativa dominicana, incluso aquellos que no ignoran, por formación o por experiencia propia, que la literatura es la continuación de la política en el terreno del valor, puesto que escribir es siempre escribir contra, y que este hecho constituye,
precisamente, la verdadera causa de tanta pequeñez análoga o digital.
PRIMERA RUPTURA: LOS NARRADORES DOMINICANOS DE LOS AÑOS 1980-1990, ENTRE «CUENTOS» Y «RELATOS»
Todavía no se ha expuesto con suficiente claridad el trasfondo político de esta oposición que implicaba la ruptura por parte de los autores que surgen en este período con el ethos del «compro-
miso» que había primado hasta el inicio de la década de 1980. Es- tos narradores rechazarán en bloque tanto el esquema tripartito propio de los cuentos del realismo social y rural como el mundo social en él representado. En su lugar, propondrán una poética inscrita en una triple vertiente: metafísica, psicológica o existen- cialista, en la que primarán el onirismo, el erotismo y las aventu- ras en los espacios urbanos. Asimismo, preferirán elaborar sus relatos a partir de un registro expresivo fruto de la hibridación de la prosa narrativa y la prosa poética, empleando ora la primera, ora la segunda persona del singular, y rompiendo así con el ubi- cuo narrador omnisciente característico del relato realista. Nóte- se, sin embargo, que esta oposición resulta más ostensible entre los autores residentes en las principales ciudades del país (Santo Domingo, La Vega y Santiago de los Caballeros) que entre aque- llos que escriben hacia esa misma década en otras localidades del interior. Esto último marcará en cierto modo la supervivencia de las formas convencionales del «cuento» hasta los años finales de la década de 1990.
Estos cambios que se producen en la narrativa urbana de los ochenta tienen profundas raíces sociológicas y culturales, las cuales encontrarán un terreno políticamente favorable a su desa- rrollo a partir del período que se inicia luego de la guerra de abril de 1965. En efecto, desde el punto de vista demográfico, cabe recordar que, hacia 1970, el 60.22 por ciento de la población do- minicana residía en el campo y el 39.8 por ciento en las ciudades. Así: «La importancia de las migraciones en el crecimiento urbano se refleja aún más cuando notamos que el 47.8 por ciento de los habitantes de Santo Domingo procedían de otras provincias del país en el año 1970; el 64.6 por ciento en Pedernales y el 42.9 en La Romana» (Báez, L. 1977, p. 53). Este crecimiento urbano le permitirá al Estado desarrollar una serie de políticas culturales destinadas a formatear los imaginarios para habilitar la aparición de los futuros consumidores. En este proceso, la radio y la tele- visión desempeñaron un rol fundamental: mientras la primera se
convertía en un vehículo de promoción de los nuevos valores de consumo y en un factor de bombardeo extranjerizante, la segun- da propiciaba los escenarios desde los cuales se construirían las imágenes hegemónicas del nuevo sistema capitalista, en el cual no había lugar para la cultura campesina tradicional. De ese modo, puede decirse que los medios de comunicación de los años 1970- 1980 proporcionaron las plataformas desde las cuales los narra- dores dominicanos que surgen en ese período aprendieron a des- entenderse de los valores del campo.
Uno de los autores que evidencian ese proceso con mayor espectacularidad es el ya mencionado Pedro Peix, quien inicia su carrera en 1974 con la novela El placer está en el último piso
y con los cuentos (en el sentido más arriba indicado) de su libro La loca de la plaza de los almendros (1978), en los cuales todavía
resulta evidente el cronotopo imaginario (utópico-ucrónico) que marca los cuentos de Rulfo. Dos años más tarde, sin embargo, in- cluye en La noche de los buzones blancos (1980) varios textos que
muestran su rápida transición hacia el relato, sobre todo el que se titula «Los hitos». En estos textos, el cronotopo evoluciona hacia una figuración ficticia de ciertos pasajes de la historia dominica- na (la alusión al tirano Ulises Heureaux en «Los hitos», a través del personaje llamado Lilís Cienfuegos resulta evidente), como posteriormente lo hará con la «era de Trujillo» en los ya mencio- nados Los despojos del cóndor y Pormenores de una servidumbre.
Hacia esta misma época, incursionarán en esta vertiente narrativa varios autores reconocidos, entre los cuales destacan Pedro Uribe (1949), autor de Círculo de ceniza (1986) y Manuel Rueda, poeta
y músico de gran renombre que se estrena en la narrativa breve en ese período con un libro importante titulado Papeles de Sara y otros relatos (1985). En 1987, Peix aborda el relato fantástico y la
ficción pura en los relatos y microrrelatos que reúne bajo el título
El fantasma de la calle El Conde, aunque continuará practicando
el relato de historia ficción en numerosos textos que no recoge- rá en forma de libro («Los muchachos del Memphis», «22-22», etcétera).
Otro importante narrador de este período que muestra una versatilidad parecida a la de Peix respecto a su capacidad para reciclar el «cuento» y convertirlo en «relato» es Diógenes Valdez (1941-2014). A menudo se pierde de vista que prácticamente toda la obra narrativa de Valdez se desarrolla en el último cuar- to del siglo xx, a partir de la publicación de su primer libro de relatos, titulado El silencio del caracol (1978), al cual le siguió
Todo puede suceder un día (1982) y La pinacoteca de un burgués
(1992). Aparte de estos títulos, también publicó cinco novelas y varios libros de ensayos. La mayoría de sus relatos desbordan el plano de lo estrictamente literario para abordar con distintos grados de profundidad aspectos de corte filosófico, sicológico, mitológico, sociológico, etcétera.
En sentido general, sin embargo, la mayoría de los autores que surgen en este período –salvo aquellos que se encuentran in- mersos en una militancia política que los lastrará hasta el final de la década de 1990– han cobrado consciencia de la improduc- tividad característica de todos los esquemas binarios del tipo «cuento»/«relato» y otras distinciones genéricas. Uno de los que con mayor brío la rechaza en este período –al punto de declararse desde muy temprano un autor «degenerado»– es René Rodríguez Soriano (1950). Su primer libro, titulado Todos los juegos el juego
(1986), más allá del homenaje tácito a Julio Cortázar, constituye la primera muestra del alfabeto lógico que este autor desplegará en el curso de las décadas subsiguientes. Como la de otros auto- res de este momento, la suya es una prosa híbrida en la que una línea de escritura lírica se trenza a otra línea de escritura narrativa. Asimismo, los cronotopos de sus relatos ya trascienden el uni- verso figurativo del espacio insular y comienzan a explorar otros horizontes culturales, aspecto éste que constituirá uno de los ejes principales de la narrativa escrita en el curso de la década siguien- te. Esto último resulta notorio en libros suyos posteriores, y de manera particular en Su nombre, Julia (1991), Para esta noche
(1992) y La radio y otros boleros (1996).
Las observaciones anteriores me permiten resaltar dos as- pectos relacionados con el tránsito que los narradores domini- canos realizan de la forma «cuento» hacia la forma «relato». El primer aspecto es la coincidencia de dicho tránsito con la siste- matización del empleo de la prosa poética por parte de nume- rosos escritores que publican sus primeros libros de relato en ese período, entre los cuales cabe citar a Rafael García Rome- ro (1957), autor de Fisión (1983); Fernando Valerio-Holguín
(1956): Viajantes insomnes (1983); Ángela Hernández (1954): Los fantasmas prefieren la luz del día (1986); Carmen Imbert
Brugal (1954): Infidencias (1986), entre muchos otros.
El segundo aspecto tiene que ver con la coincidencia entre el tránsito hacia la forma relato y el acceso de nuestros escritores a nuevas y más variadas manifestaciones de la modernidad, y muy
sibilidades distintas a la insular. En ese sentido, importa señalar que un número importante de los autores que surgen en el curso de los años ochenta pasarán a engrosar las filas de la «diáspora» establecida en distintos lugares de los Estados Unidos cuando estallen las tres crisis que convulsionarán la sociedad dominicana a partir de la segunda mitad de esa década, a saber: crisis econó mica, en primer lugar, la cual alcanza un nuevo pico en 1984,
año en que el gobierno de Salvador Jorge Blanco (PRD) firma el pacto con el FMI, lo cual activó una intensa ola de protestas que fue duramente reprimida; crisis política, en segundo lugar, la cual
conduciría a los partidos tradicionales a buscar salidas de con- tingencia a sus impasses internos en el curso de la primera mitad
de la década siguiente, marcando así la tendencia característica de esta época en la que abundarán los «pactos», las «alianzas» y las «fusiones»; crisis cultural y educativa, en tercer lugar, la cual
pasará a convertirse en un problema para los sectores dirigentes del país a partir del inicio de las discusiones que culminarían con la creación, en 1995, de la Organización Mundial del Comercio, pues es entonces cuando comienzan a preverse y a presupues- tarse los costos de capacitación de los nuevos agentes que el país necesitará para atender las exigencias que implicará el abandono, que tiene lugar en esa década, del antiguo modelo de economía primaria basada en la producción agrícola y la consecuente adop- ción de una economía terciaria fundamentada en la prestación de servicios, principalmente turísticos.
SEGUNDA RUPTURA: LA REORGANIZACIÓN DEL CORPUS DE NARRADORES DOMINICANOS EN LOS AÑOS 1990-2000
Ésta es la década en que empieza a sobresalir la producción li- teraria de numerosos autores que habían emigrado hacia los Estados Unidos de Norteamérica en distintos momentos de los años ochenta e incluso antes. Es también entonces cuando varios autores residentes en la R. D. comienzan a proponer textos en los que se plantea una segunda ruptura que buscará desplazar, ya no la forma «relato» ni la forma «cuento», sino el registro ex- presivo metafísico de los autores de los ochenta: adecuándose a las nuevas modas narrativas que priman en ese período en toda Hispanoamérica, estos autores escribirán textos breves a los que llamarán indistintamente «minicuentos» y/o «microrrelatos», adoptarán como base enunciativa los giros expresivos coloquia- les en primera persona y los temas propios del «realismo sucio» carveriano, retomarán algunos tópicos propios del existencialis-
mo tardío norteamericano (Miller, Capote, Kerouac, etcétera). También, en líneas generales, estos autores producirán textos formalmente inscritos en el esquema propio del relato, aspecto en el que coinciden con la principal herencia formal de los repre- sentantes del período anterior.
De hecho, no sólo la producción de los autores de la «diás- pora» parece eclipsar en ocasiones la de los autores de «la ca- pital», sino que el caldeado ambiente ideológico de la primera mitad de la década de 1990 servirá de amplificador a una larga serie de reivindicaciones que rápidamente recordarán a las au- toridades dominicanas que los caminos de la literatura son los mismos de la política. Será, pues, en esta década cuando la mayo- ría de los autores dominicanos descubrirán la verdadera función política de la escritura o, para decirlo con palabras de Homi K. Bhabha, que «la textualidad es el síntoma verbal de un sujeto po- lítico dado» (Bhabha, H.: 2002).
En ese período, en efecto, tanto en el país como en las co- munidades dominicanas de los Estados Unidos se multiplican las antologías, proliferan los debates y se activan grupos de intelec- tuales y escritores que comienzan a dar cuerpo a esos constructos ideológicos que son las nociones de literatura nacional, literatura dominicana, literatura femenina, literatura de la diáspora domi- nicana, etcétera. Todo indica en este momento que los autores dominicanos se han hecho súbitamente conscientes de que sólo el activismo colectivo podrá permitirles alcanzar aquello que muy pocos individuos han alcanzado, ora por la vía de privilegios, ora recurriendo a toda clase de oportunismos. Quedará, de esta ma- nera, definitivamente expuesta, para todo el período que se abre en esta década, la trabazón existente entre política y literatura, algo que la metafísica infusa que predominó durante los años ochenta había intentado inútilmente borrar.
Como resultado de esos activismos, a lo largo de toda esta década –pero sobre todo a partir de la siguiente–, ganarán visibili- dad numerosos dominicanos establecidos en distintos puntos de los Estados Unidos. Es entonces cuando se inicia el difícil acceso de la narrativa dominicana hacia la escena internacional. De he- cho, la primera escritora importante de esta década fue Julia Ál- varez (1950), miembro prominente de la comunidad dominicana de los Estados Unidos. No obstante, esta autora descolló en el campo de la novela a partir de la publicación en lengua inglesa de
How the García Girls Lost Their Accents (1991), lo cual la aparta
En cambio, es sin duda Junot Díaz (1968) el más notorio de todos los narradores dominicanos que surgen en la década de 1990. Desde su publicación en lengua inglesa, Drown (1996), su
primer volumen de relatos, se convirtió rápidamente en una im- portante referencia, no sólo para el público lector, sino también para la crítica, anticipando el éxito que conocerán otros trabajos suyos posteriores. La indiscutible dominicanidad del narrador que inventa Díaz en Drown contrasta con la causticidad de los
comentarios que él mismo le asigna a numerosas instancias del ser y del hacer cultural de su país de origen. Esto explica por qué los relatos de Junot, una vez traducidos y publicados en lengua española, primero bajo el título Los boys y luego bajo el de Ne gocios, hayan suscitado tantos admiradores como detractores, si
bien es cierto que las razones argumentadas en su contra han sido en su mayoría de tipo ideológico.
Mientras este acelerado proceso de reclasificación de los autores dominicanos estremece favorablemente a la comunidad dominicana de los Estados Unidos, otros colectivos de autores se organizan en el territorio insular para exigir una mayor visibi- lidad y participación en la escena literaria dominicana. Uno de esos colectivos es el de las escritoras, el cual también encuentra representación entre las académicas dominicanas establecidas en los Estados Unidos, sin menoscabo de la larga trayectoria de rei-