LA CONTINUIDAD DE LA VIDA CULTURAL MUSICAL DURANTE LOS AÑOS DE LA GUERRA

Al contrario de lo que se pudiera pensar, la vida cultural continuó en las ciudades españolas a pesar de la guerra. Los obreros de ambos bandos trabajaban arduamente desde la retaguardia para paliar las necesidades de los soldados en el frente de batalla, pero el ocio y la cultura resultaron actividades necesarias e imprescindibles, vistas tanto como un modo de evasión por parte de la ciudadanía, como de propaganda política por parte de los gobiernos y sus colaboradores. Sin embargo, al inicio de la guerra, esta continuidad no fue absoluta, sino que durante todo un mes se paralizaron la práctica totalidad de expresiones culturales. Aunque en ciudades como Barcelona se insistió en crear una situación de ‘fingida normalidad’ desde el inicio del conflicto, no es hasta la segunda quincena de agosto de 1936, que se pueden volver a encontrar en los periódicos y en los medios de comunicación alguna noticia relacionada con músicos, conciertos o programaciones culturales, que no se refiera exclusivamente a la programación radiofónica, que si se mantuvo intacta desde el inicio de la contienda.

En las ciudades que quedaron del lado republicano, la música se incluyó dentro de la socialización que llevó a cabo la CNT23_{, ya que ésta abarcó a la práctica totalidad de los} teatros dentro de los nuevos planes económicos. El primer teatro del que se tiene constancia de su reapertura fue el Tívoli, en Barcelona, que el 22 de agosto de 1936 comenzaba su temporada de ópera con la representación de Aída, de Verdi, con el tenor

Hipótilo Lázaro como cabeza de cartel24_{. En los medios de comunicación se dio a} conocer esta temporada como la temporada de ‘Ópera Socializada’, tal y como se puede observar en el diario Solidaridad Obrera, donde encuentra una referencia a este inicio

de temporada, reflejado de una forma completamente politizada y propagandista:

‘Porque han desaparecido, como fascistas al avance de nuestros milicianos, todas las

trabas que tenían aherrojado [sic.], esclavizado, e ignominiosamente explotado el arte

lírico. Ni empresarios -con dinero ajeno, siempre-, ni babosos protectores, ni ‘claque’, ni ‘tifus’, ni sablistas. Esta fauna parasitaria a la que se temía entre los cantantes más que a la gripe, ha sido borrada del censo ciudadano por el sistema expeditivo que, con tanta seriedad, está poniendo en práctica la CNT. Limpio como el ambiente creado por la revolución, fue el primer espectáculo de ópera cenetista donde, si dejaron de verse algunos voceros defensores de las celebridades de ‘doublé’ -los desaparecidos no cuentan-, acudieron con el fervor de verdaderos deleitantes, muchedumbres de trabajadores que hubieron de testimoniar reiteradamente a sus hermanos los artistas, el entusiasmo por la magnífica interpretación que éstos dieron a la espectacular obra

verdiana’. […] (Solidaridad Obrera, Martes 25 de agosto, 1936:12)

Igualmente, durante la primera etapa de la guerra, y a raíz de la reapertura de los teatros, premiaron los conciertos benéficos en honor a los caídos, que servían como un medio de recaudación de fondos para enviar materiales, armas y alimentos al frente.

23_{Cfr.en la página 80}

24 _{En esa misma función cantaron también Concha Oliver, Concepción Callao, Ricardo Fuster, Canuto}

Sabat, Gas y Farrás, acompañados de una orquesta (sin mencionar) de cincuenta profesores dirigida por José Sabater (La Vanguardia, 22 de Agosto de 1936:7)

La situación general de los intérpretes no se encontró en una situación tan favorable como la de aquellos que pudieron trabajar en los teatros socializados. Así, en la zona republicana, los músicos y profesores se asociaron en sindicatos, haciendo llegar una queja a los periódicos en la que se reflejaba la inestable situación profesional que vivían los músicos. Los argumentos parten principalmente de la situación en la que se encontraba el colectivo tras la cancelación de las fiestas mayores, por lo que los músicos no habrían cobrado cantidades salariales habituales, (Solidaridad Obrera, 16 Agosto, 1936:12). La respuesta no se hizo esperar, y en algunas localidades se llegó a un acuerdo para ‘para solucionar provisionalmente la crisis de trabajo que sufren los músicos profesionales’ haciendo que ‘un conjunto de doce profesores actúe cada semana consecutivamente en todos los cine de esta ciudad [Mataró], en una sola sesión cada uno, para lo que se establecerá un orden correlativo’ (La Vanguardia, Domingo,

16 de agosto, 1936:5). De esta manera, se observa que desde los comités y las organizaciones obreras se trató de facilitar el acceso al trabajo a gran parte de los músicos, que quedaban en una situación desfavorable desde julio de 1936. La reapertura de los teatros a partir de septiembre de 1936, significó la reinserción de estos músicos en sus puestos habituales.

Sin embargo, a pesar de la relativa calma y continuidad, la situación política implicó cambios en las programaciones, ya que determinados compositores o programas podían ser malinterpretados. Por ejemplo, ‘en el sector republicano, interpretar a Wagner podía ser entendido como una provocación por ser el autor predilecto de Hitler’, mientras que ‘entre los franquistas, Stravinsky, o cualquier compositor soviético o demasiado vanguardista, olía a revolucionario’ (Cortès, Esteve, 2012:276). A pesar de esta afirmación, se pueden encontrar numerosas excepciones, como fue el caso del concierto de reapertura del Liceu, en el que bajo la batuta de Pau Casals, se tocó la tercera sinfonía de Beethoven, la obertura Egmont, y la marcha fúnebre de El ocaso de los dioses, sin mencionar la autoría de Wagner, que es descrita en una de las reseñas

periodísticas como una marcha que ‘sonaba a sentido homenaje a los héroes que han ofrendado su vida por la causa de la libertad’ (La Vanguardia, Martes, 15 de

Ya se ha hablado anteriormente sobre la socialización de los espectáculos que tuvo lugar al inicio de la guerra, y cabe remarcar que esta socialización no afectó únicamente a la industria cinematográfica, sino que todos los autores, escritores, poetas, músicos… que se mantuvieron en el bando republicano participaron directa o indirectamente con esta colectivización. A continuación se reproduce un llamado a la creación para autores y compositores publicada en la revista Solidaridad Obrera el 27 de Agosto de 1936:

‘Sindicato único de Espectáculos Públicos de Barcelona. Comité Económico del Teatro. A los autores y compositores de Cataluña-

Este Comité Económico del Teatro de dirige a todos los compañeros autores y compositores de Cataluña, recordándoles que tienen que prestar su apoyo al teatro socializado.

Este comité, al lanzarse a la nueva forma liberadora de socialización teatral, se vio precisado, por la premura del tiempo, ante la necesidad de abrir urgentemente los teatros para contribuir a la pacificación del ambiente ciudadano, a utilizar el viejo repertorio teatral, hasta el de ciertos autores cuyo nombre no es de nuestra devoción. Esto ha de terminar. Todos los autores, grandes y pequeños, geniales y vulgares, tienen el deber de ofrecernos las nuevas flores de su ingenio, y deben ocupar los carteles de los teatros. Piensen los autores que la nueva época de libertad se debe a que unos hombres de corazón libertario, de raigambre proletaria, dieron su vida en la calle para arrancar la espada de las manos fascistas.

Si hoy el teatro es libre y no está sometido a la férula y a la coacción de la espuela y la casulla, de debe únicamente al pueblo, que ha roto todas las cadenas. El teatro libre se debe al pueblo libre. Los autores tienen una deuda con el pueblo liberador. Es innoble que los autores solamente ofrezcan al público aquellas comedias ya estrenadas en pasadas épocas, que las vayan explotando pacíficamente y saboreando las utilidades que le produzcan, merced a la actitud heroica de unos hombres que, después de jugarse heroicamente la vida, al tratar de renovar la vida del teatro han abierto, en pleno verano, once teatros de Barcelona, época que en años anteriores sólo permitía el funcionamiento de uno.

Pensad, autores y compositores, que no son vuestros admiradores los que llenan las salas de los teatros. El teatro puede funcionar en Barcelona por la simpatía que el pueblo demuestra para sus héroes. El público que va al teatro es la masa antifascista y libertaria, que da una prueba de adhesión a la C.N.Y y a la F.A.I., organizadores de la socialización teatral.

Poco se os pide, autores y compositores. No se os invita a ofrecer el sacrificio de vuestras vidas en los frentes de combate. No. Sólo se os pide que cumpláis con vuestro deber. Se os pide y se os exige. No es que este Comité quiera que escribáis obras deudoras para los hombres del momento actual. Esto nos humillaría a todos. El pueblo no quiere adulaciones; no exige premios para sus sacrificios. El pueblo sólo quiere justicia. Es preciso que el pueblo sepa si tiene autores dignos de los tiempos modernos. Es indispensable que el pueblo aquilate si los autores de ayer son dignos de mantener el teatro de hoy. En estos días, Guimerá se ha mantenido en su viejo y rebelde ‘Manelic’. Ahí está un ejemplo.

No queráis, autores y compositores, caer en el pecado de que os acuse el pueblo. Lazaos contra la murmuración que asegura que no estrenáis obras por el egoísmo de que sólo se puede representar por las tardes y esto mermaría vuestros ingresos. Este sería un pecado capital, y el pueblo os borraría de sus listas.

Autores y compositores: Tenéis once teatros abiertos en Barcelona; en las listas de compañía figuran los nombres de más prestigio. No se trata de uan prueba. Se trata de nuevo orden revolucionario del teatro. Por ese orden os exigimos que deis fe de vida para demostrar que la renovación no os ha encontrado con el alma muerta y que no os ahogáis con el aire de libertad.

¡Autores, compositores, jóvenes y viejos: A la lucha por la renovación teatral, para haceros dignos del pueblo que os ha sostenido!’

En el caso de la zona ocupada por los franquistas, no existieron temporadas estables de conciertos y la música sirvió principalmente como un elemento de propaganda, hecho del que se encuentra un claro ejemplo en el artículo de Gemma Pérez Zaluondo:

‘La música, además de constituirse en símbolo, ser vehículo de ideologización e inflamar los espíritus, también formó parte de la vida cultural de las ciudades española a lo largo de los tres años de la guerra. Si los éxitos en el frente de batalla eran importantes, para las fuerzas franquistas no lo eran menos los conseguidos en la disolución de la herencia republicana en cualquier ámbito cultural y en la posterior puesta en práctica de la política del nuevo Estado, de la que formaba parte la música’ (Pérez Zalduondo, 2012:103).