Contradiplomacia 280 : El proyectil cultural “a la mexicana”

El exilio periodístico y la afluencia de personalidades estadounidenses hacia el exterior eran consecuencia de la marcada discrepancia ideológica en los EUA. La demanda del público y la (re-)acción del sector cultural en México ante medidas represivas bilaterales fue completamente dispar creando una fragmentación entre los distintos grupos político-culturales (editorialistas, literatos, cineastas, artistas y académicos) en México: por un lado surge una hibridación cultural personificada en “lo mexicano” como carácter de identidad colectiva de un Estado nacional de “prolongada y problemática adolescencia” (cf. Gilbert M. J. et.al. 2003: 9 ss.). Presentado por el lado grotesco, gracioso e impulsivo, esta personificación abarca manifestaciones genéricas dentro del cine como: “el charro payaso”, “el melodrama femenino”, el “nacionalismo mexicano”y “el misticismo guadalupano”. Por otro

277

Para 1956, la empresa norteamericana Sears Roebuck tenía 17 tiendas en el país (cf. Riguzzi y de los Ríos 2012: apud. 353).

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Andrew Paxman sostiene que dicha telenovela es un caso de hibridación basado en un modelo anteriormente probado en los EUA y Cuba, pues la transnacional supervisaba el guión de la serie. Luis de Llano Palmer y Emilio Azcárraga Vidaurreta productores generales de Televisa, que surgía en los cincuenta como una televisora con tintes panamericanos, habían trabajado anteriormente en los EUA. De Llano había colaborado con la MGM en Nueva York.

Aunque en un inicio muchos de los que formaban el reparto de los programas televisivos eran descendientes de exiliados españoles, cubanos y norteamericanos, con el tiempo, la telenovela mexicana encontró su propio formato y perfil singular, siendo exportada sobre todo a países de Asia Central y Europa del Este.

279 _{Para una profundización del estrecho vínculo entre sistemas de información (Cine, Radio y Televisión) en América Latina véase: Orozco,}

Guillermo, La mediación en juego. Televisión, cultura y audiencias, 1991.

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El término “contradiplomacia” lo extragimos de Francisco M. Peredo Castro, La diplomacia del celuloide, 2009.Peredo Castro hace referencia a una contraofensiva acción del gobierno de México (en este caso) al verse atacado verbal o visualmente (ideológicamente) por los EUA y tomar una acción política concreta al respecto.

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lado, se desprende un cosmopolitismo281 literario y artístico; haciendo que el

movimiento artístico nacionalista se radicalizara y que surgiera un conservadurismo en la élite empresarial televisiva, centrada en la Cd. de México. Nuevas generaciones de intelectuales alimentarían el habitus de rotación de cargos importantes en la administración pública del país, por ejemplo Agustín Yañez, Juan Rulfo, Sergio Pitol, Leopoldo Zea, Eli de Gortari, Octavio Paz, Carlos Fuentes, entre muchos otros282.

Sin embargo, la influencia sociocultural de la “época de oro del cine mexicano” en

los EUA283 _{durante los años cuarenta sostiene y empuja la consolidación de una}

cultura popular mexicana. La penetración de valores y modos de vida mexicanos contribuía a la interacción y creación de relaciones bi- y transnacionales culturales y sociales entre mexicanos locales y en los EUA.284. Maciel comenta al respecto:

El cine ayudó a mantener vigentes la cultura, los valores y las tradiciones mexicanas dentro de la comunidad chicana, incluyendo la preservación del idioma español. Esto último es importante ya que contribuyó a contrarestar los fuertes procesos de asimiliación y la negación de todo lo mexicano, propiciados por el sistema educativo y cultural norteamericano" (Maciel 2000, 165 ss., 177)285

En 1950 se exportaban más películas mexicanas al año a los EUA que a Venezuela, Colombia o Cuba, los mercados más fuertes en América Latina para México, aprox. 683 salas en 443 ciudades de los EUA las proyectaban (cf. Castro Ricalde et.al. 2011: 272):

[...] los mexicanos, quienes explotaban astutamente el poder de su industria cinematográfica en

mercados internacionales cada vez más dispersos, leían en sus revistas: ‘Sin duda que el cine mexicano ha llegado a ser ya uno de los más eficientes instrumentos de propaganda para nuestro país en todo el mundo. Lleva a América, África, Asia, Europa, las producciones cinematográficas que presentan los problemas, la vida y los hombres de México y esas obras obtienen laureles para los productores y artistas mexicanos. Pero además ejerce sobre los hombres y mujeres de Hispanoamérica una irresistible atracción [...] (C. Ricalde et al. 2011: op.cit. 260 ss.)

281 _{Una búsqueda de vincularse con el mundo y explicar el alma humana trascendiendo fronteras nacionales y geopolíticas y superando el}

provincialismo. Véase más sobre este concepto de cosmopolitismo: Appiah, Anthony K., 1997, 2006; Beck, Ulrich 2003.

282

Véase capítulo 3 para mayores detalles sobre esta práctica institucional.

283

Se trata de una marcada penetración de la cultura mexicana en Los Ángeles,Cal., New York, EUA y en América Latina. Algunas películas mexicanas realizadas en Hollywood son Santa (1931) primera película sonora mexicana, Los hijos mandan (1939), Allá en el Rancho

Grande (1936) con producciones hispanoparlantes y rasgos culturales de ”lo mexicano”. La participación de actrices y actores mexicanos en

Hollywood era cotidiano desde los años veinte, por ejemplo: Dolores del Río (la diva de México) como Santa ; Lupita Tovar en Drácula (1931). Ramón Navarro en Ben-Hur (1925), entre otros. Varios directores de cine exitosos a partir de los años cincuenta, se formaron en los EUA una o dos décadas anteriores. Entre ellos están Gabriel Figueroa (camarógrafo) y Roberto Galvadón (1909-1986) de renombre internacional.

284 _{El cine latinoamericano despuntaría paralelamente, a raíz de la recepción que tuvo la figura del “Latin Lover” y el “exotismo}

latinoamericano” (Jones 2012: apud. 7), sobre todo con la gracia de mujeres como Carmen Miranda (Brazil) e Yma Sumac (Perú).

285 _{La sala de cine y los sitios de proyección al aire libre representaban una válvula de escape no solo para las comunidades chicanas, sino}

para los trabajadores mexicanos que en el marco del Programa Bracero pasaban largas temporadas de trabajo por allá. Su función era una especie de sitio de resistencia ante la fuerte ofensiva ideológica de valores, usos y costumbres populares norteamericanas (cf. Castro Ricalde

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El cine sería dispositivo de una contradiplomacia mexicana e hispanoamericana, al persistir un problema idiosincrático (cf. Peredo Castro 2009: apud. 122 ss.) basado en xenofobia y racismo vs. euforia y fascinación por la cultura popular estadounidense. El éxito del cine mexicano y en específico del cine educativo a través de las campañas de la USIA, llamaría la atención a las autoridades mexicanas, quienes en 1952, por iniciativa del entonces representante de México en la UNESCO, Jaime Manuel Martínez Báez, harían una formal propuesta a la misma, de establecer un Instituto

Latinoamericano de Cinematografía Educativa en México286_.

En los años veinte y treinta las fricciones ideológicas en las políticas del celuloide eran reales en los EUA. La propanganda antilatinoamericana y antimexicana creaba

imágenes estereotipadas287 catalogadas como hispanofobia. Los gobiernos nacionales e

internacionales en Iberoamérica actuaron en consecuencia. 1: Venustiano Carranza

censuraría en 1917 por decreto las películas con tono antimexicano288 (cf. Peredo

Castro 2009: 116) 2: Colombia prohibió la exhibición de la película Río Grande en

solidaridad con México (cf. de los Reyes 1993: 58 ss.)289, 3: Las SRE, SHCP y

SECRETARÍA DE GOBERNACIÓN en México prohibieron la proyección de las películas de los actores y actrices que participaron en filmes discriminatorios expidiendo una ley junto con España en contra de dichos objetivos despectivos cinematográficos (cf. Peredo Castro 2009: apud. 117). El alcance de tales medidas en México, a tono de Fein Seth, era proteger su imagen internacional de los estereotipos hollywoodenses a través de una cooperación interestatal; y mantener su política nacionalista mexicana (cf. Seth 1996: 52).290

286 _{Y así fue. En 1956, con el apoyo de la UNESCO se crea el ILCE como organismo internacional con sede en la Cd. de México, al cual}

pertencen desde un inicio: Bolivia, Colombia, Costa Rica, Ecuador, El Salvador, Guatemala, Haití, Nicaragua, Panamá, Paraguay, República Dominicana y Venezuela. El LICE fomenta proyectos educativos y sociales de acceso a bienes y servicios culturales y educativos para la población rural. En 1969 en su primera reestructuración, cambia de nombre a Instituto Latinoamericano de Comunicación Educativa.

287 _{Por ejemplo: Broncho Billy’s Mexican Wife (1912), Licking the greaser (1914). El filme Bad Man (1930) (Las aventuras del bandido}

mexicano Pancho López) crearon atributos despectivos como ‘ las beautiful señoritas’ en referencia a las mestizas-indígenas apasionadas por su ‘güero’ alto de ojos azules; o viceversa, el ‘greaser’ seudonombre peyorativo respecto al hombre latino mestizo-indígena criminal, mentiroso y traidor. El ‘bandido Pancho López’ fue una creación argentina cómica ficticia sobre un personaje mexicano, un niño regio que protege a su pueblo de los abusos de un capataz (1957).

288 _{En 1922 la Motion Pictures Producers and Distributors of América y el gobierno de Álvaro Obregón firmaron un acuerdo de prohibición}

de rodaje de películas ofensivas y discriminatorias hacia México y otro país de América Latina, además de retirar las que estaban en circulación. (cf. de los Reyes A. 1993: apud. 66).

289

Extraído por el diario Excélsior del 5 de octubre de 1921, p. 4 y citado en: Peredo Castro 2009: 117.

290 _{Para un conocimiento más profundo sobre los títulos de las películas aludidas véase: Peredo Castro, Francisco (2009) La diplomacia del} celuloide entre México y los Estados Unidos.

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El despunte del cine mexicano en los cincuenta despertó la atención de la élite artística en festivales internacionales (Gabriel Figueroa ya había ganado el primer premio para México por la fotografía en Allá en el Rancho Grande, en el Festival de

Cine de Venecia de 1938)291. Entre 1956 y 1962 los filmes mexicanos son nominados

anualmente en los premios Oscars (EUA)292_{, sustentando un espíritu panamericanista}

“a la mexicana”. La sólida recepción de lo que representaba lo mexicano en Cuba, Colombia y Venezuela principalmente, dieron lugar a producciones con carácter dramático social que abrazaban el espíritu afin de la hermandad latinoamericana. Durante la guerra y la posguerra, la audiencia se distraía de la coyuntura mundial con producciones como: La Liga de las Canciones (1941), Simón Bolivar293 (1942), Soy puro mexicano (1942) o La Virgen que forjó una patria294 (1942), con discursos

entremezclados entre patriotismo mexicano, panamericanismo y política internacional: ¡Viva México!, ¡Viva América!, ¡Viva la democracia!

Este dinamismo cultural bilateral era beneficiado por las personalidades diplomáticas y por la temprana estrategia de poder de influencia utilizadas por las celebridades de la farándula mexicana. El nuevo embajador de los Estados Unidos en México, Bob Hill representaba el nuevo perfil del cuerpo diplomático: joven, inteligente, fresco, carismático y lleno de vitalidad. Bob Hill utilizaría su habilidad social de manera estratégica para suavizar las relaciones bilaterales después de la Era McArthiana. El 2do. embajador de la RFA, el Dr.v.Walther (1955-1962) comentaría:

Es ist ihm hierdurch gelungen, eine deutliche Erwärmung der Beziehungen zu dem Nachbarn im Norden herzustellen […]. Es kam hinzu, dass sich natürlich eine Reihe von Persönlichkeiten des mex. Öffentlichen Lebens sofort an Hill heranmachten, um gutes Wetter für sich zu schaffen, in dem er mit dem prominentesten Filmkomiker Mexikos, Cantinflas, Fronton spielte, auf den Tennisplätzen Mexikos ein oft gesehener Gast war und auch sonst alle Mittel des „human approach“ einsetzte, die vielleicht in den Vereinigten Staaten nützlich sind, in Mexiko aber wohl eher zu lächelnder Kritik Anlass geben.(gez. v. Walther)295

291

En: Premios Internacionales del Cine Mexicano 1938-2008, México, D.F. : CONACULTA, 2010.

292

Como Torero (Carlos Velo 1956), Macario (Roberto Galvadón 1960), Ánimas Trujano (Ismael Rodríguez, 1961) y Tlayucan (Luis Alcoriza 1962).

293 _{Con el filme se manifestarían problemas de verosimilitud histórica (que Venezuela se atribuía concer genuinamente) o conflictos sobre el}

acento “a la mexicana”(que Colombia criticaba y no aceptaba como identidad regional). Sin embargo, fue una de las primera películas con subtítulos en inglés.

294

También escondía propaganda política con tonos patrióticos y panamericanistas mezclado con misticismo católico guadalupano.

295 _{Jahres Bericht 1957 Nr. 316/58 der Botschaft am 25.Maerz 1958 Beispiele für Botschaftsempfänge. In diesem Fall Botschafterwechsel}

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Era evidentemente una sensación la forma de generar simpatía y aproximarse en una forma nueva de hacer diplomacia con celebridades populares del país anfitrión. Ambos tenían mutuos beneficios al respecto. La populación mexicana en los EUA crecía y era de beneficio laboral para los artistas hacerse de un nombre en ese país. Las competencias sociales eran desarrolladas abriéndose a la fama y popularidad. Esta nueva práctica de acercamiento diplomático causaba extrañeza y desprecio por parte de los homólogos diplomáticos.