GENERALIDADES
El estudio del contrapunto libre representa el momento en que vamos a demostrar el nivel de dominio de todo lo aprendido dentro del marco seguro pero limitado del Cantus Firmus, en el contexto del llamado contrapunto severo. Nuestro trabajo consistirá en componer dos o más líneas vocales sin referencia a Cantus Firmus alguno. En estricto sentido, no existen obras compuestas en contrapunto libre en el siglo XVI, porque en general siempre se hace mayor o menor uso de la imitación.
Hay una serie de recursos especiales, muy característicos del estilo que no podemos practicar en el marco del Cantus Firmus. Entre estos recursos figuran: los usos definitivamente libres de quintas y octavas separadas por una simple consonancia (y a veces por menos), las cadencias posibles, las modulaciones y los que llamaremos “recursos especiales”. Según Jeppesen, estas son las posibilidades de modulación más acordes con el estilo:
Modos Cadencias comunes Menos comunes Dórico re, la, fa sol, do
Frigio mi, la, sol re, do Mixolidio sol, re, do la
Eólico la, re, do sol, fa Jónico do, sol, la re
Sin embargo, preferimos retomar aquí la propuesta de De la Motte, ya mencionada al inicio de este estudio, en el cual considera que la modalidad de la época puede reducirse a los dos macromodos. El primer macromodo (sin alteraciones en la armadura de clave) permitía hacer cadencias en do, en fa, en re, en sol y en la. Mientras que el segundo macromodo (con un
bemol en la armadura) permitía hacer cadencias en fa, en si bemol, en sol, en do y en re. Retomemos las ilustraciones de los macromodos y de las cadencias posibles en cada uno de ellos:
Y estas son las modulaciones posibles:
Las cadencias hacen las veces de signos de puntuación del discurso musical. Podemos en este sentido detectar tres tipos de cadencia, haciendo paralelismos con los signos de puntuación. Las cadencias finales equivalen al punto y final. Es común que se haga uso de la cadencia plagal:
Tenemos cadencias que, durante el transcurso de una obra separan las diversas frases del texto literario. En algunos casos, todas o la mayoría de las voces concluyen simultáneamente, lo que hace que este tipo de cadencias “equivalga” al punto y seguido o al punto y coma del discurso verbal:
Otras cadencias se presentan de manera que las diversas voces no concluyen simultáneamente sino que, o bien concluyen en forma desfasada, o bien por efecto de la colocación del texto dan la impresión que una voz comienza la nueva sección mientras que las otras aún no terminan de exponer la anterior, de acuerdo con el grado de claridad en que se perciba el discurso musical. Equivaldrían al punto y coma o a la coma del discurso verbal. Este tipo de cadencias puede admitir variantes diversas. En algunos casos la mayoría de las voces concluyen mientras que una omite la nota final de resolución iniciando en forma acéfala un nuevo sujeto, o reiterando la última palabra del verso. En el ejemplo que sigue, tomado de Sancta Maria succurre miseris, la primera cadencia
en la, no es concluida por el bajo quien reitera la última palabra del verso “flebiles”, con un tema que conduce la música del tono de la al tono de re. La cadencia en re se produce poco después, pero en medio del nuevo sujeto introducido con el texto: ora pro populo. Observe entre otras licencias (posibles por consiguiente para nosotros) la falsa relación cromática que se produce al principio del ejemplo, y el salto de cuarta disminuida en la voz superior (cosa que nosotros evitaremos). Este tipo de cadencias genera una sensación de continuidad en el discurso musical, muy acentuado a diferencia del tipo anterior cuando es claramente perceptible la pausa entre el final de un sujeto y el comienzo del siguiente:
Texturas. A dos voces podemos hablar de homofonía, cuando las voces mantienen la misma rítmica y texto. Suele darse brevemente y por fragmentos:
En el mismo ejemplo observamos al comienzo el otro tipo de textura que llamaremos por oposición, polifonía, cuando las voces hacen discursos rítmico-melódicos diferentes o bien se imitan a diversos intervalos. También en el ejemplo, dicho sea de paso, observamos algunas de las licencias melódicas que ya señalamos en el primer capítulo de este estudio.
A tres voces o más encontramos igualmente las dos texturas mencionadas. Pero vale decir que a mayor número de voces la textura agrega un factor emocional especialmente notorio. La textura puramente homofónica es excelente para resaltar el significado del texto, el cual se vuelve inteligible y a la vez confiere un carácter de gran sobriedad y solemnidad a la música:
Un segundo tipo de textura, es la que podemos designar como polifónico-imitativa, cuando las voces se desenvuelven con absoluta independencia entre sí, bien sea que haya efectiva imitación contrapuntística o no. En este caso el tenor imita al bajo a la 5ª superior y el soprano imita al bajo a la 8ª superior (y al tenor a la 4ª superior):
Quizás la textura más característica de Victoria es la textura mixta, en la cual, a cuatro voces, tres se desenvuelven en forma homofónica y una cuarta voz se desfasa respecto a las anteriores, generando tensión y dramatismo:
Cadencias y recursos especiales. En contrapunto libre, a tres voces o más, hay una serie de recursos especiales que no hemos podido estudiar en contrapunto severo debido a las limitaciones dadas por el Cantus Firmus. Entre estos figuran el “64 consonante”, la “5ª añadida”, la cadencia II 65 – V- I, la
“5ª disonante” y la cadencia mixolidia. Nosotros explicaremos, a continuación, cada uno de estos recursos e introduciremos algunos ejemplos de cómo Victoria presenta otras formas de tratar el recurso musical. No podrá ser, dada la naturaleza de este trabajo un examen exhaustivo de las posibilidades de uso de esta cadencia.
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4 consonante: Ya hemos utilizado este recurso al hablar de las
disonancias armónicas. Consiste en utilizar la cuarta contra el bajo como la preparación de una disonancia de retardo. Al ser seguida por una disonancia más fuerte, la cuarta contra el bajo se percibe como una consonancia. Se puede presentar de muchas maneras, aunque el esquema general es el siguiente:
MODELO
Observe en el siguiente ejemplo como la cuarta es introducida por una inusual bordadura superior “larguísima”:
Quinta añadida. También hemos mencionado brevemente este recurso cuando hablamos de disonancias armónicas. Consiste principalmente en anexar una 5ª sobre el bajo de un retardo 7- 6, formando temporalmente un aparente acorde de 7ª. En el esquema general la 5ª añadida debe resolver por grado conjunto descendente: pero Victoria utiliza este recurso en una amplia variedad de maneras:
MODELO
En el ejemplo siguiente la 5ª añadida es seguida por una nota de paso que resuelve en el acorde del IV grado en primera inversión, lo que significa que no está tratada como agregación armónica sino como nota consonante del acorde (!!). La 7ª resuelve en forma descendente ornamentada por anticipación.
Cadencia II 65 – V- I. Este recurso es una variante de la 5ª
añadida, pero Victoria lo utiliza frecuentemente en las cadencias. Aunque puede ser explicado en términos de lo visto respecto de 5ª añadida, como una quinta agregada a un acorde de 6ª, en la práctica se trata de un verdadero acorde de 7ª utilizado en funciones de subdominante precediendo la dominante de la cadencia perfecta13. Es necesario que las
notas que forman disonancia aparezcan preparadas, esto es que una de las dos esté presente en el acorde anterior como nota consonante. La gran frecuencia de uso por parte de Victoria del II 65, le confiere a este acorde una gran autonomía, lo que
lo convierte en el único acorde de 7ª no dominante que podríamos identificar dentro de la obra del gran compositor
13 Esta definición, que podría escandalizar a los puristas, se basa en la
observación directa del repertorio. Por otra parte recordamos que nuestro uso del lenguaje armónico tonal , para explicar fenómenos pretonales simplemente busca clarificar al estudiante de hoy los fenómenos armónicos presentes en la obra de Tomás Luis de Victoria, los cuales, en muchos casos, son de hecho fenómenos prácticamente armónico-tonales.
español. Lo podemos encontrar a tres y, más frecuentemente a cuatro voces.
MODELO
En el ejemplo que sigue de Victoria, a diferencia de nuestro modelo, el acorde II65 se forma preparando la 6ª en lugar de la 5ª, la cual si bien es introducida por una nueva bordadura superior “larguísima”, es la nota consonante en ese momento de la armonía:
Quinta “disonante”. En ocasiones la 4ª del 64 consonante, es
retardada por segunda superior por una nota que forma 5ª contra el bajo y disonancia de segunda con respecto a la 6ª.
Obtenemos la paradoja de un retardo de 4ª por la 5ª superior, ¡siendo la 5ª la nota disonante!:
MODELO
En el siguiente ejemplo, la 5ª disonante retarda a la cuarta del 64 consonante, pero en el momento de la resolución,
el movimiento de las voces (largas bordaduras en el bajo y el contralto además de la anticipación ornamentada igualmente larga en el tenor) genera un temporal acorde de II65 que precede a la dominante con retardo de la tercera.
Cadencia mixolidia. Esta cadencia consiste en el uso del acorde del VII grado del modo mixolidio como un tipo primigenio de subdominante modal. Victoria no utiliza en
general este recurso, el cual es más común en la música profana. Sin embargo lo incluimos porque este tipo cadencial, es exclusivo del siglo XVI y dado su fuerte sabor modal no veremos un movimiento armónico equivalente durante el período de la armonía tonal.
MODELO
Incluimos además del modelo, un ejemplo extraído de una pequeña canzonetta de Orlando di Lasso, en el cual el VII mixolidio rodea a una serie de acordes de subdominante (del VI grado y del IV grado) precediendo a la cadencia final:
Quintas y octavas con menos de dos blancas de diferencia. La norma según la cual para colocar dos quintas o dos octavas deberían haber transcurrido dos blancas de diferencia, no tiene vigencia una vez que ya no trabajamos con Cantus Firmus. En la práctica del repertorio polifónico, una blanca o una consonancia de diferencia es suficiente para permitir las dos 5as u 8vas sucesivas. Es más en algunos casos, hasta una mera disonancia sirve para separar dos 5as u 8vas. Veamos varios ejemplos de este aspecto que lo único que demuestra es que los compositores no se preocupaban por mantener alejadas a las quintas consecutivas y dejaban de considerarlas como tales a partir de la mínima separación posible. En el primer ejemplo, tomado del Requiem a 4 voces, la voz superior y el tenor se mueven por quintas consecutivas desfasadas, separadas por efecto de los intervalos que se producen en el momento de la ligadura:
EJEMPLOS
En el siguiente ejemplo, las quintas percuten en tiempo fuerte entre las dos voces extremas. La separación entre una quinta y otra consiste simplemente en una bordadura inferior,
un salto consonante y una anticipación, es decir dos disonancias melódicas:
Basten estos ejemplos para demostrar una práctica común en el estilo de estos compositores. Igualmente a título excepcional observamos ocasionalmente, aunque utilizados con toda la intención variantes rítmicas excepcionales de los movimientos disonantes. Principalmente nos referimos a las disonancias armónicas (al retardo de la sensible en una cadencia) y al uso de la bordadura superior “muy larga”. En ambos casos estamos en presencia de lo que hemos considerado “experimentos” del compositor, ya que generalmente los encontramos en una única obra, y esporádicamente en obras diferentes. Incluiremos dos ejemplos de estas licencias excepcionales. En el Kyrie del Officium Defunctorum observamos este tipo excepcional de bordadura superior, vale decir que este tipo de bordadura excepcional no se presenta nunca en voz extrema (concretamente en la voz superior) en este caso, la voz superior está por debajo de la segunda voz, por efecto del cruce de voces:
En el Benedictus de la Misa O magnum mysterium, se observa el uso de un tipo inusual de síncopa muy breve, formando retardo 7-6 con la voz inferior. Este tipo de retardo también puede encontrarse en cadencias intermedias. Igualmente nunca se le ve en la voz superior. Otro detalle importante es el silencio de negra y la sílaba del texto colocado en la negra siguiente (abundaremos sobre este punto cuando hablemos de la colocación del texto:
Luego de una cadencia puede aparecer un nuevo tema. En ese caso, las melodías, pueden comenzar con menos rigidez en cuanto a la exigencia rítmica, vista cuando estudiamos el estilo polifónico. En el siguiente ejemplo el texto ipse portavit, es presentado con una sucesión de blancas descendentes:
En los ejemplos siguientes no haremos uso de la imitación, recurso que estudiaremos detalladamente en el siguiente capitulo de este estudio.
EJEMPLO A 2 VOCES
EJEMPLO A 4 VOCES