L A CORTINA DE ABALORIOS (1981)

Nos recuerda Liliana López que esta pieza fue escrita especialmente para la primera edición del ciclo Teatro Abierto, que fue el primer foco de resistencia de la cultura ante el poder imperante. (López, 1993: 3). Es una de las obras menos trabajadas por la crítica.

En un estudio de Jorge Monteleone sobre el teatro de Ricardo Monti, el autor hace referencia al uso del arquetipo y del mito en la obra de Monti. Señala la constante vinculación por medio del arquetipo, entre lo abstracto y lo concreto en la estructuración de los personajes. Al referirse a La cortina de abalorios, considera que en ella, se produce una intensificación en el grado de abstracción del arquetipo ya que se elimina uno de los términos. En otras palabras, se eliminan los rasgos individuales del arquetipo (Monteleone, 1987: 66).

La obra se desarrolla en un prostíbulo del siglo XIX. Una vieja Madama, emigrada de Francia, un representante del reino español, Pezuela, y otro del imperialismo inglés, Popham, se enfrentan encarnando distintas posiciones de poder. Entre los intereses políticos de España y los de Inglaterra, la Madama se vale de su sexualidad como un instrumento más en el juego del poder.

Ese proceso de abstracción, señalado por Monteleone, agudiza el semantismo del Principio Femenino. Por esta razón, hay en las primeras didascalias de la obra dos frases claves que ayudan, pensamos, a comprender este proceso de abstracción.

(Echa una mirada furtiva a su tedio en el espejo… Mira su insatisfacción en el espejo) (Monti, 2008: 166).

La imagen del espejo; imagen reiterada en las obras de Monti, habla a todas luces del cuestionamiento a la identidad. En este caso, la identidad individual es la que se diluye totalmente. De ese vacío nace el tedio.

En una clara intertextualidad con el personaje de Pola en Historia

tendenciosa y con el personaje de Madame en la ulterior reelaboración de Una historia…, Madame se presenta a sí misma bajo el símbolo de la ilimitada

sexualidad de la madre terrible. La historia política de la civilización, la historia del poder, se escenifica tras los pliegues del sexo femenino. Pero al sexualizarse la historia de la civilización, se resume en barbarie. Es un sexo espejo, todas las identidades se disuelven ante el arquetipo del ánima.

MAMÁ- …Se abre las piernas y se señala el sexo ¿Sabés que es esto?

Breve pausa Un museo. Digamos un museo de la imaginación… Observá

páginas más brillantes de la historia de la imaginación…Estás ante un libro abierto… Acá está la sustancia… El tout… Lo absoluto… ¿Soy clara?... (Monti, 2008: 167).

La madre infernal seduce y devora. Mamá somete, ultraja y seduce el mozo, arquetipo del oprimido y revela la naturaleza dual de todo arquetipo.

Así es, m’hijito, del cielo al infierno. Esa soy yo (Monti, 2008: 69).

Sin embargo, en la extrema polarización del conflicto dramático, el polo ideal será mencionado en este comienzo, pero absolutamente abandonado en el resto de la obra ya que en ningún momento Mamá asciende al símbolo de la madre idealizada.

Toda la representación está subordinada a lo femenino; a la sexualidad orgiástica de la tierra. Es la historia del exilio, señalada por Frye y la tradición de la Cábala. El exilio significa ausencia de trascendencia, de arrepentimiento. No nos olvidemos al respecto que la tradición de la Cábala nace de un exilio histórico. Aquel exilio, en el Zohar y en el Bahir, se expresa con el símbolo de una mujer, Lilit.

PEZUELA- (Entretanto a Mamá) Usted seguramente no se imagina el espectáculo. Hay que sentir el aire frío, al galope… la polvareda es tan grande que se hace noche…La tierra retumba Y en la oscuridad, en medio del tumulto y los alaridos y los relinchos, uno entiende el infierno… (Pausa.

Pezuela mira en silencio al Mozo, que le tiende la copa. Súbitamente le grita) ¡Al menos podrías abrocharte bien la bragueta animal! (Monti, 2008:

172).

Se multiplican las referencias a la sexualidad devoradora del ánima. La unión sexual en las tradiciones simbólicas analizadas, es el vínculo concreto de relación entre los diferentes planos del universo. Sin esa unión, a través de un accionar concreto en la historia, el devenir del hombre sería vaciado entre los ciclos mecánicos de la naturaleza. De ese modo, también explica Frye la salida del Paraíso, bajo la imagen de Eva. Por el contrario, el sexo en esta obra, es un sexo mutilado, arrojado como un sacrificio entre las fauces del arquetipo demonizado.

MAMÁ- ¿Erecto? PEZUELA- Rigor Mortis

En el transcurso de la obra, esa madre naturaleza va a recibir uno a uno los cadáveres de los mozos asesinados y deseados. La alusión política es clara pero el símbolo es metafísico. El principio masculino del dominio, sabe que está sometido a la mortalidad.

PEZUELA- Tenía las manos viejas y heladas cuajadas de anillos, y me sonrió lasciva. Tenía la cara gastada por los afeites, cubierta de polvo de arroz y dos manchas de colorete en los pómulos. Las cuencas vacías de los ojos eran dos pozos de agua podrida y cuando abrió los labios dibujados por una pasta roja, de adentro salió un humo negro de cigarro y olor a vómito… (Monti, 2008: 187).

Mamá responde que conoce a esa vieja, que es su madre. Sólo ella la conoce, sostenemos, porque es ella misma. Surge entonces en el diálogo dramático entre Mamá y Pezuela el eterno tema de todas las obras de Monti, es decir engañar a la muerte por medio del ritual, por medio de la máscara; es decir, inmovilizando la vida. Y el ritual en esta obra, es un ritual sangriento bajo la mirada del ánima. Este ritual se despliega en el prostíbulo donde se repiten el asesinato, los juegos de azar, y los juegos de erotismo.

Mamá- En este caso, le vamos a hacer una linda…jugarreta…Nos vamos a esconder en el ropero; nos vamos a disfrazar, ¿eh?; y cuando abra el ropero no nos vamos a reconocer… ¡Al ropero, al ropero, antes de que Madre la Muerte aparezca! (Monti, 2008: 187).

Sexualidad y muerte son los conocimientos del exilio. También la historia, la sabiduría y la redención. Pero en esta obra el arquetipo devora toda identidad individual y toda identidad histórica. Mamá se coloca en cuatro patas. La tocan, la palpan extendiendo la metáfora corporal hasta la dimensión de toda la tierra americana y su ganadería salvaje.

PEZUELA- Y no solamente carne, señor Popham… también leche, fresca, cremosa, espumante…Ordeñe, ordéñela, nomás, pruebe… (Monti, 2008: 189).

La disyuntiva Civilización y Barbarie, historicidad y ahistoricidad es planteada como una disyuntiva política en esta obra. Desde la óptica de la trascendencia es una perspectiva falsa porque no funda la Comunidad entre los hombres.

POPHAM- … Yo le vendo trozos de eternidad, ¿y usted…? Instintos, fuerza ciega, elementabilidad destructible. Yo vendo civilización, y usted

naturaleza, barbarie. Y bien, señor Pezuela, elija: civilización o barbarie (Monti, 2008: 191).

Son dos formas de dominio. Frye afirma que del Génesis bíblico se deducen dos formas de estar en la naturaleza. Adán conviviendo armoniosamente en el Paraíso por un lado y Adán enseñoreándose de la naturaleza por el otro. Éste último modo de estar es simbólicamente extensivo al conquistador español y al conquistador inglés. En términos de la filosofía existencial podemos afirmar que ambas concepciones revelan una forma humana distinta. Pero ninguna de esas formas está abierta a la trascendencia. Por esta razón, el principio femenino no se une, a modo de metáfora amatoria, al principio masculino.

Los polos ideales o superiores del símbolo son absurdamente parodiados. Mamá recita a Mallarmé y su gestualidad imita el ganado de las llanuras; Popham exalta la civilización y experimenta con la vida del mozo, asesinándolo, Pezuela es grotescamente coronado con una cabeza de vaca. Más aún, la obra culmina con una parodia demoníaca. En lugar de la unión entre el padre superior y el principio femenino, Pezuela abraza un espejo confundiéndolo con el cuerpo de Mamá. Por su clara alusión a las aguas inmóviles, el espejo simboliza lo materno, el inconsciente. Pezuela, antes del deseo de fundirse en el inconsciente materno, vuelve a hablar de la muerte. Es el único personaje que habla de la muerte en la falsificación histórica del burdel. Teme y desea morir en soledad. Le restan dos caminos: abandonar las máscaras rituales o regresar al útero materno. Pezuela elige esta última posibilidad; Mamá busca absurdamente retomar el ritual en el escenario contaminado por la muerte.

B

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Biblia de Jerusalem, 2000, Bilbao: Editorial Descleé De Brouwner. El Bahir, 2005, Barcelona: Península.

El Zohar, 2000, Barcelona: Liberduplex.

Foucault, Michel, 1990, Historia de la sexualidad. México: Siglo XXI. Frye, Northrop, 1988, El gran código, Barcelona: Gedisa

---, 1996, Poderosas Palabras., Barcelona: Muchnik.

Jung, Carl G., 1977, Arquetipos e inconsciente colectivo. Buenos Aires: Paidós. ---, 1982, Símbolos de transformación. Buenos Aires: Paidós.

Kaiser, Wolfgang, 1964, Lo Grotesco. Buenos Aires: Nova.

López Liliana, 1993, “Las máscaras del poder en la dramaturgia de Ricardo Monti”, Actas de ACITA, Buenos Aires: Asociación de Críticos e Investigadores del Teatro Argentino), pp. 72-78.