El de la sociedad post-industrial, el capitalismo multinacional o el post- capitalismo, la sociedad de los medios y la globalización. O, en términos de Jameson, el “capitalismo tardío”.
La categoría de capitalismo tardío acuñada por el economista ale- mán Ernest Mandel (1923-1995) trata de integrar economía e historia recuperando las nociones analíticas de Marx, pero partiendo de la idea de que el marxismo se ocupó de las leyes del capital, aunque no de fe- nómenos históricos y culturales concretos.
En su libro de 1979, El capitalismo tardío, Mandel observa que después de la Segunda Guerra Mundial se producen cambios sustan- ciales en las sociedades: nuevas formas de industrialización, nuevos pro- ductos, otros modos de organización del trabajo, la revolución tecnológica, la instauración de una economía mundial, el crecimiento del salario y, con ello, la mejora de la calidad de vida de los trabajadores que otorga nuevas posibilidades de consumo, de distribución del capi- tal y, en general, del advenimiento de lo que se llamó “el estado de bienestar”.
Tal vez, esté de más señalarlo (pero por las dudas lo hacemos), que se está hablando de las economías del llamado Primer Mundo: es decir, algunos países europeos y Estados Unidos, dejando de lado a la URSS y a otros países asiáticos como modelo alternativo de desarrollo no capitalista.
Pues bien, el capitalismo al que se refiere Jameson emerge, a par- tir de los 80, de la crisis de este Estado de bienestar en lo que él llama su “fase recesiva”: flexibilidad en los empleos, automatización de la in- dustria, avance de la informática y la robótica, descentralización del ca- pital, especulación financiera, concentración de Medios. Una forma del mundo concebido como un mercado global en el que capital, mercan- cías y mundo financiero se mueven libremente.
Sin embargo, Jameson no deja de señalar que, en el momento de auge del Estado de bienestar allá por los 60, también el espacio para la libertad se veía como ilimitado, como una conquista social que habría de propagarse no solo en Europa, sino también en los países del Tercer Mundo. Ello implicó una expansión de reclamos en todo el planeta y la
posibilidad de que nuevos sujetos culturales se hicieran visibles y toma- ran la palabra:
la ampliación del capitalismo a escala global produjo simultánea- mente una inmensa liberación de energías sociales, una descarga prodigiosa de fuerzas nuevas y no teorizadas: las fuerzas étnicas de los movimientos negros y de minorías (...), los regionalismos, el desarrollo de nuevos portadores militantes de una conciencia excesiva en los movimientos estudiantiles y de las mujeres, así como un conjunto de luchas de otras clases (2014: 610).
En su revisión de lo que él mismo había desarrollado como pos- modernismo, Jameson insiste en que no se trata de hablar de un estilo artístico (que entiende como ya pasado de moda en la actualidad), sino de un “modo de producción” que hay que inscribir, por estos días, en la tercera fase del capitalismo “que no ha pasado, sino que todavía está muy con nosotros” (Jameson, 2012: 21), y que implica, básicamente, la trans- formación de lo económico en cultural, y de lo cultural en económico.
Esto ha producido un cambio en la esfera de la cultura que liga la producción estética a la producción de mercancías, lo que hace que el arte no solo cobre un valor diferente, sino que, también, ocupe un lugar diferente en el sistema económico del capitalismo tardío: importan más las galerías, las subastas y los marchands, que los mismos artistas.
Por ello, lo que inicialmente se pudo pensar como una nueva re- vuelta artística, en realidad nunca escandalizó a nadie, porque lo que se percibe rápidamente es que la innovación es parte de una demandante urgencia económica que afecta todas las esferas de la cultura. Por eso, Jameson afirma que “estas transformaciones tienen consecuencias fun- damentales tanto para la producción artística y cultural, como para lo conceptual y la vida diaria” (2012: 52).
Es decir, el sistema de la cultura comienza a funcionar del mismo modo que “la lógica del capitalismo tardío”, según reza el subtítulo de su libro más afamado, y el posmodernismo impone una especie de “po- pulismo estético” como parte de las sociedades de consumo.
¿Cuáles son, entonces, las particularidades centrales de
estos nuevos textos artísticos y en qué términos definir
su estética dominante?
En 1991 Fredric Jameson destaca dos modalidades radicales: el pastiche y la esquizofrenia. Ambas se inscriben en la “crisis del orden de la re- presentación” del mundo, entendiendo que toda representación es imposible.
El pastiche como mezcla de estilos o “canibalización” del arte del pasado y borramiento de la figura de autor, es una parodia que ha per- dido su impulso satírico: que ha sido despojada de risas y de fuerza crí- tica. La fragmentación y las diferencias coexisten de modo desordenado; reestructuran y recontextualizan elementos ya dados, resignificando aquellos que eran secundarios o menores y que, en el pastiche, pasan a primer plano. En nuestra actualidad, sugiere Jameson, “no se pueden ya inventar nuevos estilos y mundos: ya se han inventado; sólo son po- sibles una cantidad limitada de combinaciones” (1998: 22).
Por otra parte, la noción de esquizofrenia, tomada de Lacan, le ofrece un modelo estético para pensar la disociación, el quiebre interno, y el no sentido de los textos posmodernos.
Al romperse la cadena de significante y significado, se fractura la percepción del tiempo, y el mundo del texto queda desligado del con- texto adoptando la fragmentación esquizofrénica como estética domi- nante. Sus ejemplos son la música de John Cage, las obras de Samuel Beckett y las “improvisaciones” del poeta estadounidense Bob Perelman. Tanto el pastiche como la esquizofrenia pueden considerarse cen- trales en la caracterización de la estética posmodernista, en tanto repe- tición de un pasado que no es nostálgico ni aristocrático, sino como una estrategia de intertextualidad que pone en juego la discusión del pasado, los modos de representación, el quiebre de sus estructuras in- ternas, la citación deformada y la estrategia retórica que, en términos de Linda Hutcheon, conlleva “una puesta en primer plano de sus con- tradicciones” (1993: 37). En cierto modo, pueden considerarse estilos emergentes de los cambios estructurales más profundos que tienen lugar en las culturas contemporáneas.
Podríamos decir que Jameson viene a cubrir el vacío teórico que, luego del primer momento de perplejidad, provocaban estos textos. Ela-
bora una teoría particular que no solo define el estatus de la nueva es- tética y sus modos de producción, sino que, también, los legitima, ex- plicando el rebasamiento (no es superación ni ruptura) del modernismo estético con el que mantiene “una relación simbiótica y parasitaria” (2014: 595): sus raíces en las mitologías de los medios y la cultura pop, y su revuelta, más bien escéptica y juguetona, orientada a un futuro que se vislumbra con pesimismo. Lo puramente estético está ligado a la exi- gencia de la mezcla, y lo impuro, reaccionando contra las formas más clásicas del modernismo, disminuyendo su intención subversiva y amol- dándose al nuevo orden económico.
En su borramiento de la figura del autor, Jameson pareciera hacer suyo lo que Barthes (a quien considera “el más ejemplar de los viejos zorros de la crítica moderna”, 2014: 41), definía en El placer del texto, veinte años antes: “la imposibilidad de vivir fuera del texto infinito, sea ese texto de Proust, o el periódico, o la pantalla de televisión” (Barthes, [1973] 1998: 59). Y agregaríamos, actualmente: la reproducción digital, los espacios mediáticos, las redes, los teléfonos móviles, las series, Netflix, y los videojuegos; es decir, la producción cultural de la imagen y las nue- vas formas de percepción que determinan tendencias estéticas. Y el mer- cado lo sabe. Todo gesto del público consumidor sirve a los intereses de los inversores, de las marcas comerciales y de la comercialización.
Excesos que Barthes no imaginó, y que el mismo Jameson anti- cipó cuando comenzó, en los ochenta, a hablar de posmodernidad.