El hecho mismo de la representación implica una primera generación espacial como consecuencia de la decisión del grado de distancia que va a separar a lo representado del espectador. Esa decisión activa lleva consigo la creación de un espacio de separación que constituye el primer vacío de la obra visual. Interesa subrayar el carácter decisivo y significativo del punto de partida en el proceso de construcción del espacio: la primera acción conforma un vacío.
no debe extrañar que este primer vacío sea un espacio creado, consecuencia de una acción. Como ya dijimos, guarda más relación con lo que entiende la física por hacer el vacío que con la inconcreción pasiva de la malinterpre- tación habitual del término. En fotografía, significa la parte previa de lo que es representado. Y es, además de activo, relacional. La distancia no es sino el espacio que se le entrega al espectador para que lo interprete, para que lo ocupe. La cesión no es incondicional, ni resulta carente de conflictos. Su ocupación es una pugna, una tensión permanente. El fotógrafo tenderá a lle-
nar ese espacio con un mensaje previo, con un programa, con su intención. Si todos estos se hacen visibles, en la misma medida estorbarán, impedirán y harán imposible que el espectador entre. El protagonismo del creador ter- minará arrebatándole al espectador su papel de modelizador de la realidad.
La cuarta pared o cuarta barrera, es la pared invisible que cierra el frente del escenario. En un teatro, en una serie de televisión, en una película de cine… en cualquiera de estos medios los espectadores contemplan la actuación a través de ella. El concepto, originado con el realismo teatral del siglo XIX, es utilizado habitualmente en el sentido de ruptura, refriéndose a la acción de uno o varios personajes que interactúan con el público.
Este romper la cuarta pared cuenta en el caso del cine con términos y recur- sos específicos. Dos nombres, ya clásicos, ilustran las posibilidades de su em- pleo. El sentido de la teatralidad y del espacio de Ernest Lubistch lo convirtió
en un auténtico arquitecto cinematográfico. La clave estaba en la situación de la cámara. Como decía truffaut, «nos quedamos fuera de la puerta cuanto todo ocurre dentro, nos quedamos en el office cuando todo ocurre en el sa- lón, y en el salón cuando tiene lugar en la escalera…» porque lo esencial era dejar que el espectador imaginase lo que ocurría. De ahí el protagonismo de los elementos de transición (cortinas, puertas…): Lubistch llegó a decir que la puerta era tan importante como los actores.1
frente al talento escenográfico de Lubistch el control de la distancia de Win Wenders. La construcción de un límite implica separar dos espacios. Wen- ders siempre recuerda al espectador que está mirando desde fuera. Aunque suene a contradicción, los planos subjetivos y el punto de vista móvil son excelentes recursos para reforzar los límites, para traspasarlos o transitar por ellos.2
Como arte visual, fundamentada por tanto en mecanismos de representa- ción y percepción, la fotografía participa de este principio activo. La técnica del medio fotográfico podría hacernos pensar que estamos ante la plasma- ción física de la metáfora de Leonardo: la perspectiva es ver a través de un vidrio.3 Pero esa pared de vidrio de la perspectiva lineal ha resultado ser mu- cho más que una lámina transparente. La distancia entre ojo y objetos, es en sí misma una creación espacial gobernada por sus propias leyes. La cuarta
1. gorostiza, Jorge, La profundidad de la pantalla, Arquitectura + cine, colegio oficial de arquitectos de canarias, santa cruz de tenerife, 2007, pp. 105 y ss.
2. op. cit. pp. 105 y ss
pared significa que hay una franja, un espacio que puede estar ocupado o vacío en diferentes grados y formas.
Sabemos que la distancia es una de las variables esenciales de la obser- vación. también que, en su exploración del entorno, la funcionalidad de los sentidos varía con ella.4 Supone un medio de transmisión nada neutral. En ocasiones, enormemente agresivo. En 1924 francis Picabia realizó un decora- do consistente en un telón con 370 focos; a principio del segundo acto todos debían encenderse en un gran fogonazo con el objetivo de cegar los ojos de los espectadores.5 Pero como todo espacio de frontera, su permeabilidad resulta su característica más vital. no en vano, es la forma en que se integra quien queda fuera en la realidad accesible a la cámara. Más aún, la intersec- ción que hace posible armonizar e incorporar lo real representado con lo real vivido por nosotros.
4. arnheim, rudolf, El pensamiento visual, paidós Estética, Barcelona, 1998, p. 31.
5. para la obra Relâche, en colaboración con Erik satie. cfr. puelles, luis, Mirar al que mira, abada Editores, madrid, 2001, p. 263.
I
Entre los nombres más conocidos de la fotografía de arquitectura, si hubiera que elegir aquel que encarna esta expresión del concepto de distancia, hasta alcanzar la condición de arquetipo visual, un buen número de respuestas coincidirían en la obra de gabriele Basilico (1944-2013). Su impecable blanco y negro es hoy sinónimo de una manera personal de representar la ciudad contemporánea, objeto central de una trayectoria dilatada y reconocida, pro- lífica en encargos y publicaciones.
Huyendo de las imágenes tópicas, su propuesta se enfrenta al paisaje urbano sin repetir los clichés de la estética postromántica ni caer en el formalismo vanidoso de la arquitectura que busca en la cámara un espejo para la exhibi- ción complaciente. «Me considero un fotógrafo "documentalista", pero con el significado que a la palabra documental atribuía Walker Evans cuando hablaba de estilo "documental" aludiendo al método, a la actitud, y no a lo sublime oculto que a veces, misteriosamente y como por encanto, se revela
sorprendiéndonos. En el ejercicio cotidiano de mi trabajo, pienso que soy un medidor de espacios: recorrer el espacio que me interesa y encontrar la justa distancia desde donde mirar. La mirada es como una sonda que indaga la forma del espacio y busca provocar una reacción, una respuesta. Pode- mos imaginar un diálogo virtual como un videojuego, donde la trayectoria de las miradas, la del fotógrafo indagador y la de la ciudad y los edificios, se recomponen en una imagen final de armonía y reconciliación. La imagen de un lugar es siempre descriptiva, documental, bien reconocible, construida sin artificios ni redundancias estéticas, pero aquello que quiero comunicar no es siempre así de visible».
Esta definición, basada en los términos de equilibrio y distancia, resulta elo- cuente acerca de una actitud fundamentalmente espacial. Sobre uno de los trabajos que le han supuesto mayor reconocimiento, un reportaje sobre Beirut, insistirá en términos parecidos: «me interesa, sin renunciar al lenguaje docu- mental y convencido de su inalterada capacidad de expresar un equilibrio y una distancia ecuánime con el mundo exterior, reconstruir un sentido posible entre la experiencia de la visión y el escenario que tengo ante los ojos.»
Volveremos inmediatamente a esa idea repetida de distancia y a su cons- trucción espacial —no en vano es el argumento que convierte en idónea su presencia en este capítulo—. Pero antes, habría que comentar otro de los fundamentos del lenguaje fotográfico de Basilico: el tiempo. Se ha insistido mucho en los recursos, muy característicos en su manera de representar el hecho urbano, con los que consigue transmitir sensación de tiempo sus-
pendido, detenido; así, la modelización de la luz rasante o la eliminación del tráfico y las personas, una combinación que para algunos edificios del racio- nalismo italiano llegaba a crear atmósferas con obvias referencias a giorgio de Chirico. El proyecto de investigación sobre la ciudad de Milán, al que per- tenece la primera imagen que hemos elegido, desarrolla gráficamente este concepto básico. The Interrupted City6 tiene como punto de partida la idea del trabajo como proceso, y es manifestación de la necesidad de entender la historia reciente del urbanismo de la ciudad, en la que el autor nació y siguió trabajando, cuya expansión se vio sucesivamente detenida y acelerada dan- do lugar a nuevas construcciones y a rediseñar amplios espacios públicos.
La imagen reproducida aquí reúne las cualidades esenciales que definen a este fotógrafo, su predilección por los espacios en transformación, su interés más por la ciudad que por la arquitectura en el planteamiento conceptual para luego otorgar toda la fuerza a los objetos, a los volúmenes y las formas. Hay, como en tantas otras ocasiones, un proceso de asimilación y simplifica- ción geométrica, sustentado en la legibilidad que proporciona la distancia, la que consigue que las superficies y los prismas acontezcan en el espacio como algo simultáneo, como una sola entidad.7
Basilico concentra la atención del espectador en la misma dirección de su mirada. El enorme peso de la visión frontal y la centralidad de la composición
6. publicado como libro en 1996, el proyecto fue planteado junto a stefano Boeri para la sexta exposición de arquitectura de la bienal de venecia, donde se le otorgó el premio de l’osella d’oro.
es producto de la propia concentración en los bordes urbanos, en los márge- nes degradados del paisaje cotidiano. Sin embargo, interesa destacar cómo la acumulación de elementos, considerados negativos, multiplicidad de lo sin- gular y lo híbrido, hace manifiestas las cualidades estéticas de una realidad anónima, incluso banal en su marginalidad. Pero sobre todo, que la renuncia a los tópicos sobre lo monumental y lo bello descubre el valor, documental y emocional, de contextos heterogéneos y discontinuos.
Como se hace evidente en su expansión, el espacio construido está compues- to por objetos y discontinuidades. Ambos son registrados por la cámara y quien construye la imagen equilibra o privilegia, subordinándolos al sentido de su percepción y la naturaleza comunicativa de su comprensión. En este caso, es- tamos más ante una sensibilidad basada en contrastes y tensiones. La centrali- dad es medio de expresión de la asimetría, del mismo modo que el cuidado del método y de la técnica no provoca la suspensión del juicio crítico sino que am- plía las posibilidades de un análisis más complejo.8 Para alcanzar este objetivo, la herramienta fundamental es el tiempo, o, por utilizar su palabra preferida, la contemplación, «algo más amplio que el simple acto de mirar, sumergiéndose de manera reflexiva en la belleza de la naturaleza y disolviéndose en ella».
Como si los edificios permanecieran inmóviles, «atentos al momento del disparo de la cámara», la mirada recorre el aire transparente y frío que los envuelve; no importa la calidad o la estética de la arquitectura, porque al
8. El compromiso con la realidad es una constante en la explicación que el autor hace de su trabajo. Bonami, francesco, Gabriele Basilico, phaidon, new cork, 2005, p.37.
fotógrafo le interesan, en sus propias palabras, «la convivencia y el escenario existencial de los seres humanos». Para reflejar ese espacio vital hay que estar dispuesto, sobre todo, a cambiar el punto de vista: los edificios vistos desde la parte posterior aparecen como surgidos del vacío. también, a estar atentos a las señales que parecen pertenecer a una lengua conocida, con la cual se construye una imagen familiar, una especie de geografía privada. objetos-signos y perspectiva son los ingredientes básicos de una fórmula magistral para convertir el papel fotográfico en escenario profundo capaz de acoger las sensaciones interrogantes del espectador.
El protagonismo del punto de vista empuja con fuerza la imagen hacia el fondo, como si el eje central fuera estirado hasta el límite. El efecto de esa tensión resulta trascendental. De todos los «entres» destaca singularmente el que se abre justo delante del observador. tanto, que éste llega a sentir dos escenarios diferentes, que se suceden ante él. El intermedio, auténtica tierra de nadie, en forma de vacío tan insalvable como expresivo. Al fondo, las for- mas recortadas limpiamente por el distanciamiento de la mirada.
Abrir esa separación es, en cierto modo, construir un escenario. Entre las mágicas cualidades de éste, su facultad de retratar a las personas a través de su ausencia. En la raíz del proceso, la fusión del tiempo real, que cuenta una historia a partir de la evidencia de indicios objetivos, con su fabricación imaginaria, desarrollada sobre las relaciones de los objetos entrelazados con
nuestra mirada.9 El protagonismo de la arquitectura no es sino asunción de responsabilidad en la narración. Elocuencia desde la quietud, desde la calma.
Basilico ha explicado en repetidas ocasiones cómo influyen en su idea del espacio los años de DAtAR, el proyecto fotográfico alentado por el gobierno francés en un intento de presentar una identidad geográfica visual de la na- ción. Bajo el título «Bord de Mer», el autor desarrolló su fascinación por los puertos fotografiando la costa norte de francia. La relación entre la tierra y el mar proporciona un sentido nuevo a la idea de un eje, al concepto de límite. Como reconoce abiertamente, los dos años de francia ensancharon su per- cepción del espacio, y el punto de vista del fotógrafo se amplió hasta conver- tirse en algo natural, confundido con la esencia de fondo del paisaje. Es algo que se puede entender gráficamente si atendemos a uno de los temas rea- lizados en Dunkerke en 1984. Una serie de pequeñas casas todas diferentes que «permanecen en calma, como los habitantes de un barrio vacío. Esperan algo. Se diferencian por su tipo y carácter, como los actores de una película esperando la señal del disparo para comenzar».10
9. marco meneguzzo, en el texto de la presentación del artista para la colectiva Laoconte devorado. Arte y violencia política, artium, 2004.
10. Bonami, franceso, Gabriele Basilico, phaidon, new cork, 2005, p. 14.
g
Imágenes como ésta desanudan la confusión tópica entre realidad y mirada objetiva. La percepción de la transformación que experimenta la realidad es un objeto autónomo, no subordinado a lo real.11 La imagen fotográfica, desde el momento en que es vista, pertenece al espectador, que pasa a actuar en ella. La quietud de esta ciudad de normandía concede al observador el tiem- po necesario para darse cuenta de su propia realidad, por más ignorada que fuera. La tensión implícita entre las formas visuales de borde-límite-telón y vacío-distancia-escenario solamente se resuelve en una conclusión dolorosa que es obligado asumir. no estamos mirando desde fuera, amparados en la distante separación de lo extraño. formamos parte de la escena, a este lado del telón cuya parte posterior vemos. La dinámica de la prolongación del eje visual termina por provocar la inversión de las posiciones previas. A fuerza de mirar desde lejos nos adentramos entre la barrera de los objetos representa- dos. Inútilmente seguros frente al carácter inerte del papel fotográfico, toma- mos posesión del escenario de nuestra propia condición, dueños trágicos del vacío inabarcable de la percepción.
11. ragglia, letizia, «il contributo di gabriele Basilico alla lettura del paesaggio urbano contemporaneo», en Basilico, ga- briele, Bolzano Ouest, Edizione charta, milan, 2002, pp. 45-47.
II
Plantear la funcionalidad de este espacio vacío que separa en la imagen la posi- ción del observador y la arquitectura fotografiada equivale a preguntarse cuál es el grado de objetividad que puede alcanzar el fotógrafo respecto a los elemen- tos representados. Como resulta conocido, no se trata de una cuestión marginal o accesoria, sino el centro de un debate sobre los fundamentos teóricos de la fotografía y su posición en el arte contemporáneo en las últimas décadas.
En Alemania, a finales de los años 50, el matrimonio Hilla y Bernd Becher, en principio a contracorriente, elaboran un trabajo minucioso de documentación de arquitecturas industriales, retomando cualidades del movimiento de la nue- va objetividad alemana, que tuvo su máximo exponente en August Sander: la seriación, el carácter científico-estético y la creación del catálogo documental. Apoyados en la influencia del fotógrafo americano Walker Evans y su estética de nueva visión documental, van dando forma a un lenguaje fotográfico que irá asentándose, cada vez con mayor prestigio dentro de la élite del arte euro-
peo, a través de sus discípulos más destacados (thomas Ruff, Candida Höfer, Andreas gursky, thomas Struth o Axel Hütte). Lo que en principio tuvo carác- ter de grupo docente homogéneo, casi cerrado, unidos por la práctica de una experiencia sistemática de aproximación a la realidad,12 se irá diluyendo en su propio éxito comercial, abriéndose en trayectorias individuales diversas, en la búsqueda identitaria de un lenguaje personal diferenciado.
Entre las características más reconocibles de la denominada Escuela de Düssel- dorf, que definen unas normas de representación objetivista, se ha señalado: la recuperación del eje central en la fotografía, tan denostado por el subjetivismo, la distancia de lo representado, la neutralidad, frontalidad, seriación, ausencia de expresividad y de contenido humano, uso del blanco y negro, cielos blanqueci- nos, arquitecturas recortadas como siluetas, aisladas de su entorno. Simplicidad aparente que se pretende libre de interpretaciones, la observación, mediante el registro documental y la práctica del viaje, del territorio transformado, sirve de reflexión sobre los paisajes de la alienación y las nuevas formas de habitar. Buscan en la contemplación una nueva mirada aurática, sobre un espacio ensi- mismado, conceptual, que tras una apariencia vacía encierra varios significados, apelando al poder exhibitorio de la nueva monumentalidad del arte13 y permi- tiendo que la imagen hable ensanchando las fronteras de la percepción.14
12. sougez, marie-loup (coord.); garcía felguera, mª de los santos; pérez gallardo, helena; vega, carmelo, Historia Gen- eral de la fotografía, cátedra, madrid, 2006, p.547.
13. Brea, José luis, Las auras frías. El culto a la obra de arte en la era postaurática, anagrama, Barcelona, 1991. 14. mayorgas, pilar, «la Escuela de düsseldorf y el cine de Wim Wenders», Fotocinema nº 4, universidad de córdoba,
Durante estos años de protagonismo, en el primer plano del mundo del arte, entre los integrantes de esta escuela ha destacado thomas Ruff (1958-) por su constante cuestionamiento del medio fotográfico.15 Estudiante de foto- grafía con los Becher del 77 al 85, sus primeras fotografías fueron de paisaje, aunque pronto pasó a retratar los interiores domésticos de los barrios re- sidenciales y una serie, ya muy elogiada por la crítica, de retratos frontales de jóvenes, cuya inmediatez e inexpresividad —registros de identidad vacua que es magnificada por el tamaño monumental de las reproducciones— los convierte en iconos de contemporaneidad.16 A través del objetivo de thomas Ruff se despliega un nuevo modo de entender la fotografía. Importa poco la naturaleza de las imágenes: interplanetarias captadas por la nASA, genera- ciones tridimensionales desde el Pop-art, abstracciones de la arquitectura o pornografía oscura. Experimenta con ellas, manipula las tomas originales, aplica diferentes técnicas hasta obtener resultados sorprendentes. El artista multiplica las referencias visuales del espectador, más allá del primer nivel