FUNDAMENTOS TEÓRICOS
2 DIFICULTADES PARA LA INVESTIGACIÓN: Orientarse con un mapa en movimiento.
2.1 Cuatro razones para no escribir una Tesis y una sola para escribirla
En el año 1993 el escritor madrileño Javier Marías publica un artículo titulado “Siete razones para no escribir novelas y una sola para escribirlas”, recogido años más tarde en Literatura y fantasma. Entre sus argumentos, Marías sostiene que “hay demasiadas”; que “la novela no da dinero, o mejor dicho, sólo una de cada cien novelas publicadas da buen dinero a su autor”; y que además “la novela no da fama”, ni tampoco garantiza “la inmortalidad”. Por si no fuera suficiente, “escribir novelas no halaga la vanidad, ni siquiera momentáneamente”. Según Marías, el escritor pasa sus días atenazado por “la soledad”, por “la angustia ante la página en blanco” y por una “ambigua relación con la realidad”, todo lo cual “puede llegarle a hacerle confundir la verdad con la mentira”.Ç
Es posible que los razonamientos de Javier Marías sobre la escritura de ficción puedan aplicarse a la realización de una Tesis. Desde luego, no son pocas las Tesis existentes, ni puede decirse que hacerlas de “mucho dinero”, menos aún “fama” o “inmortalidad”. La soledad de un
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estudiante de doctorado puede que no sea menor ni más llevadera que la del creador de ficciones, y con frecuencia le asaltará la idea de que su contacto con la realidad no es menos tenue que la del novelista.
Sin embargo, a diferencia de la ficción, cuyas únicas reglas dependen del pacto entre escritor y lector, las mayores dificultades que encuentra el estudioso de la literatura contemporánea son de orden metodológico. Dice Fernando Valls en La realidad inventada que quienes se encargan de investigar las obras más recientes se encuentran huérfanos de la distancia temporal que suele asentar los juicios. José-Carlos Mainer esboza una inquietud semejante en Tramas, libros, nombres. Para entender la literatura española:
¿Es posible decir algo de provecho en lo que toca a la literatura más reciente, sin que dispongamos de la perspectiva suficiente, y sin que el paso de unos pocos años nos haga avergonzarnos de las afirmaciones jactanciosas, las profecías inútiles, las admiraciones malgastadas o los olvidos temerarios? (Mainer, 2005: 8).
La respuesta a esta pregunta es afirmativa, pero ese “sí” se encuentra sujeto a matizaciones de muy diverso signo. Algunas ya las hemos visto: situar a un autor en el panorama actual de la literatura conduce a observar dos realidades objetivamente mutables. Asimismo, a la descripción de estas realidades se añade, desde hace ya varias décadas, una nueva serie de incertidumbres epistemológicas. Esto ocurre en un momento en que los estudios literarios se interrogan cada vez más sobre su propia naturaleza. Como explican los profesores Antonio Penedo y Gonzalo Pontón:
Teoría y crítica literarias han incorporado la filosofía en un momento en que ésta se halla en un debate sobre sí misma. En lugar de incorporar un auxilio, se añade una duda radical por el conocimiento, lo cual puede haber complicado aún más las cosas. (1998: 27).
Desde la segunda mitad del siglo XX, el estudio de la literatura vive inmerso en un profundo debate. Como consecuencia de los planteamientos post-estructuralistas, encabezados por autores como Foucault, Derrida o Kristeva, en las últimas décadas ya no sólo se cuestionan los métodos de trabajo empleados. Según sostienen Fernando Cabo Aseguinezola y María do Cebreiro, estas teorías “han contribuido a debilitar muchas de las certezas previas sobre la posibilidad de un conocimiento objetivo de los textos o sobre la naturaleza del discurso teórico” (2006: 19). La misma idea de si es posible acceder a alguna forma de significado ha pasado a convertirse en materia de discusión.
“El catastrofismo goza de mucho crédito; cimenta carreras”, escribía Javier Cercas en uno de los artículos que componen La verdad de Agamenón. También en el campo académico existe un amplio número de lamentos catastrofistas, que decretan la imposibilidad de acercarse a algún tipo de verdad. En nuestra Tesis defendemos la validez del método académico para arrojar luz sobre la obra de un autor y su significado en el contexto histórico que ocupa. No obstante, precisamente por ello, hemos de señalar los escollos que encuentra este cometido. A partir de lo que hemos visto, podríamos resumirlos en la siguiente lista: primero, el volumen inabarcable de la literatura reciente;
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segundo, la misma naturaleza proteica de la novela; tercero, los límites y las trampas del lenguaje; y cuarto, la falta de distancia histórica.
La conciencia tanto de las dificultades como de nuestros límites deberá favorecer un análisis más complejo y exigente, en guardia ante opiniones contundentes y juicios definitivos desde la duda saludable, consustancial a la investigación misma, como recomendaba Descartes a comienzos del siglo XVII en su Discurso del método:
Pero al igual que un hombre que camina solo y en la oscuridad, tomé la resolución de avanzar tan lentamente y de usar tal circunspección en todas las cosas que aunque avanzase muy poco, al menos me cuidaría al máximo caer. (1999: 21).
2.1.1 Magnitud y fungibilidad de la industria editorial.
Según las estadísticas, en la actualidad se publican en España una media de 80.000 libros al año. En todo el país se fallan al año 1.500 premios literarios, de los cuales la mayoría de ellos corresponde a novelas. Ningún investigador – tampoco ningún ser humano – posee capacidad para leer el volumen total de lo publicado. Nuestra percepción se encuentra condicionada por transmisores y mediadores culturales (revistas, suplementos culturales, prensa, campañas editoriales), así como por el entorno social en el que nos movemos (en nuestro caso, el mundo universitario), por prescriptores (amigos o familiares en cuyo criterio confiamos, compañeros de estudios, profesores o autores de prestigio) y por último por otros libros y publicaciones especializadas que nos sirven de referencia. Aun cuando nuestro criterio fuera el más severo y exigente, pecaríamos de engreimiento si no asumimos que sólo podemos acceder de manera directa a una minoría de las obras y los autores que publican en la actualidad.
Frente a este volumen inabordable, Paul Ilie proponía un método inobjetablemente riguroso, pero imposible de seguir en la práctica:
Antes de arriesgar juicios sobre toda una época a base de una minoría de obras y autores, sería menos opinable un mecanismo de equipo que intentara recoger la producción literaria total, y reseñar al menos el 75 por 100 de los libros, antes de lanzarlos a la crítica académica. (Ilie, 1995: 21-40).
La inquietud por la imposibilidad de abarcarlo todo dista de ser un fenómeno nuevo. Como ejemplo en la literatura podemos citar a Trigorin, el escritor protagonista de La Gaviota, de Chejov, quien expresa su malestar por no poder mantenerse al tanto de todas las novedades literarias y dramáticas que se producen en Moscú. Si viviese en nuestros días en España, Trigorin vería notablemente acentuada su desazón, ya que a la hiperproducción de la oferta se suma otro fenómeno paralelo, y que algunos autores han bautizado como la “fungibilidad” de la novela contemporánea.
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En consonancia con la sociedad de consumo, las propuestas literarias se presentan como un “bien fungible” que se consume en pocas semanas y es sustituido velozmente. Beatriz de Moura, durante años editora de Javier Cercas en Tusquets, ha lamentado ver cómo se reduce el ciclo de vida de los libros: “La velocidad con la que se consume hoy es mucho más acelerada que la de hace tan solo diez años”, afirmaba en 1994 en una entrevista concedida al diario ABC. Desde entonces, esta tendencia no ha dejado de acelerarse, de tal forma que las novedades que no alcanzan un determinado éxito de ventas desaparecen en pocos meses de las estanterías. En La cultura en el mundo de la modernidad líquida, el filósofo polaco Zygmunt Bauman describe con elocuencia la naturaleza de este fenómeno:
La cultura se asemeja hoy a una sección más de la gigantesca tienda de departamentos en que se ha transformado el mundo, con productos que se ofrecen a personas que han sido convertidas en clientes. Tal como ocurre en las otras secciones de esta megatienda, los estantes rebosan de atracciones que cambian a diario, y los mostradores están festoneados con las últimas promociones, que se esfumarán de forma instantánea como las novedades envejecidas que publicitan. Los bienes exhibidos en los estantes, así como los anuncios de los mostradores, están calculados para despertar antojos irreprimibles, aunque momentáneos por naturaleza, tal como lo enunció George Steiner, “hechos para el máximo impacto y la obsolescencia inmediata” (Bauman, 2013: 21).
2.1.2 Naturaleza indefinida e indefinible de la novela
Si se observa detenidamente, 'novela' es un término refractario a las definiciones. La novela no puede definirse por su naturaleza ficticia (limitándonos al caso que nos ocupa, son muchas las que tratan sobre personajes y situaciones reales; existe un género llamado en sí mismo novela de no- ficción y de hecho Javier Cercas emplea el término relatos reales para referirse en ocasiones a su trabajo). Tampoco puede definirse por estar escrita en prosa (Pálido Fuego, de Nabokov, es un ejemplo de novela en verso). Incluso la Real Academia Española elude una respuesta detallada: en su vigesimotercera edición, el diccionario de la RAE define novela como “obra literaria narrativa de cierta extensión”.
“El estudio de la novela como género se encuentra con una serie de dificultades especiales”,
sostiene Bajtín en su Teoría y estética de la novela (1989, 449-485). Para el teórico ruso, dichas dificultades “vienen determinadas por la especificidad misma del género: la novela es el único género en proceso de formación, todavía no cristalizado”. Según Bajtin, tal fenómeno se debe a la singular partida de nacimiento de la novela. Frente a los géneros canónicos (la épica, la poesía, el teatro), “sólo la novela es más joven que la escritura y el libro, y sólo ella está adaptada orgánicamente a las nuevas formas de recepción muda, es decir, a la lectura”. De ahí, por tanto, que la novela nunca llegue a asentarse definitivamente; es un género no acabado, en evolución constante.
Este carácter cambiante añade un nuevo nivel de complejidad a nuestra tarea. Algunos autores asumen con resignación su incapacidad para hallar la respuesta. En su ya clásico pero aún
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vigente Aspectos de la novela, E. M. Forster capitula: “La novela es una masa formidable. Claramente es una de las áreas más húmedas de la literatura, regada como está por centenares de arroyuelos que, a veces, degeneran en un pantano (…). Pero de las observaciones inteligentes que conozco, ninguna alcanza a definir el espacio en su conjunto” (Forster, 1961: 16-17). Las definiciones, según la lógica de Forster, solo podrían ser parciales y, peor aún, provisionales, dada la permanente evolución del género. En otras palabras, la historia misma de las novelas puede ser estudiada como su larga marcha por definirse y hacerse un hueco entre la épica, la poesía y el teatro. Algunos estudios apuntan precisamente en esta dirección:
Las más interesantes son las definiciones o reflexiones de novela de los novelistas: prefacio de Rousseau a La nueva Eloísa; consideraciones de Fielding en Tom Jones, que continúan en el prefacio de Wieland a Agathon; Ensayos acerca de la novela de Blankenburg; prefacio de Wezel a Tobías Knaut, Schlegel sobre Lucinde, etc. Son reflejo del proceso vivo de formación del género, de su lucha contra otros géneros y consigo misma. En concreto, los textos de Fielding, Wieland, Blankenburg y Hegel (asociados a las obras Tom Jones, Agathon, Wilhelm Meister) forman una serie fundamental en el proceso histórico de la novela, imponiendo ciertas directrices que la quieren singularizar en el marco de los géneros y que significan también críticas a los géneros muertos, a sus trasnochados principios de literaturización y poetización (la novela se construye, toma conciencia de sí y gana espacio por oposición a los demás géneros)8.
De acuerdo con esta idea, la historia de la novela puede entenderse como una obra colectiva en desarrollo. Podríamos ilustrarlo con una imagen poética, que se asemejaría a la construcción de una catedral medieval. Nos encontramos pues ante un edificio levantado durante siglos y que cuenta con arquitectos como Cervantes, como Fielding, como Goethe. Cada uno de ellos continúa el plan, añadiendo nuevas líneas maestras, o por el contrario corrigiendo los planos, impugnando estilos y cambiando por completo los esquemas; todo ello dentro del proceso vivo de la formación del género.
La génesis cervantina.
Si comenzamos a retroceder hacia los orígenes, si cada autor nos lleva a un autor previo, cuesta saber cuándo situar los inicios de la novela. Tampoco existe un consenso al respecto. “¿De dónde vienen los géneros?”, se preguntaba Tzvetan Todorov. “Pues bien, muy sencillamente, de otros géneros. Un nuevo género es siempre la transformación de uno o de varios géneros antiguos: por inversión, por desplazamiento, por combinación” (Todorov, 1988: 34). Cuando Miguel de Cervantes se encuentra escribiendo el Quijote no pierde de vista que está escribiendo algo distinto, diferente de otros géneros, pero que no obstante descansa en una tradición narrativa que es cimiento para su juego paródico, y adelantándose en varios siglos al planteamiento de Todorov, nos dice en el
8 Curso de Doctorado “Entre historias fingidas y verdaderas”, impartido por la Dra. Mercedes Comellas, Programa de
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prólogo a la I Parte cómo se dispone a dar forma a su libro:
Mezclando lo humano con lo divino, que es un género de mezcla de quien no sea de vestir ningún cristiano entendimiento. Sólo tiene que aprovecharse de la imitación en lo que fuere escribiendo; que, cuanto ella fuere más perfecta, tanto mejor será lo que escribiere. (Quijote I, Prólogo: 17)9.
Para quienes conciben la novela bajo este prisma cervantino, desde su partida de nacimiento nos encontramos ante una criatura de naturaleza omnívora, que nunca cesa de expandirse y colonizar nuevos territorios.
Entre las muchas reflexiones sobre la literatura que aparecen en las páginas del Quijote, una de las más relevantes tiene lugar en el capítulo VI, dedicado al “donoso y grande escrutinio” que el cura y el barbero realizan en la biblioteca de Alonso Quijano. Según algunos estudiosos, el escrutinio marca un punto de no retorno en la estructura de la novela. Así ocurre desde luego si consideramos válida la interpretación iniciada en 1905 por el hispanista suizo Heinrich Morf, para quien la intención inicial de Cervantes consistía en escribir la novela ejemplar de un loco; es decir, un relato breve en la línea de La Gitanilla o El licenciado vidriera. El escrutinio, precisamente, supondría una continuación de dicho relato y supondría el punto de no retorno hacia una obra de mayor ambición.
En su estudio preliminar a la edición realizada por el Instituto Cervantes y dirigida por Francisco Rico, Fernando Lázaro Carreter ahondaba con bastante detenimiento en este punto. Recordaba que, hasta el momento del escrutinio, El Quijote permanece en efecto bajo el influjo de un anónimo Entremés de los Romances, cuyas similitudes con la primera salida de don Quijote fueron puestas de manifiesto por Menéndez Pidal, y de hecho se muestran patentes en algunos versos, como en los que se dice al respecto del protagonista, Bartolo, que “de leer el Romancero/ ha dado en ser caballero/ por imitar los romances”. Cervantes, continúa Lázaro Carreter, “podría haberse limitado a aprovechar la ocurrencia malograda por el Entremés de los Romances que tanta ocasión proporcionaba para escarnecer las lecturas neciamente imaginativas. La novelita podría muy bien acabar con el retorno del caballero a casa molido a palos” (1998: XXV)10. Sin embargo,
sería con el escrutinio cuando la novela adquiere una entidad mayor. Lázaro Carreter señala cómo el cura y el barbero “expurgan los anaqueles del hidalgo en el momento justo en que el Entremés ha terminado su influjo inspirador”. La novela, a partir de este momento, comenzaría a desentenderse de algunas fórmulas romanceriles que se emplean en la primera salida para centrarse en el “filón incompletamente explorado” que ofrecen los libros de caballerías, dando la impresión de que Cervantes varía justo en ese punto su proyecto, de tal forma que “el capítulo VI marcaría el arranque de este Quijote ensanchado”.
9 Todas las referencias al Quijote remiten a la edición del Instituto Cervantes-Biblioteca Clásica, dirigida por Francisco
Rico, Barcelona: Crítica, 1998.
10 De la misma manera, nos referemis aquí el estudio preliminar de Lázaro Carreter incluido al comienzo de la edición
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No es de extrañar, añade Lázaro Carreter, que justo en el capítulo siguiente haga su aparición el personaje de Sancho Panza y tenga lugar la segunda salida, lo que constituye el fin último de la protonovela y el comienzo de las aventuras del caballero y el escudero tal y como han quedado grabadas en el imaginario literario universal. En ese punto no sólo da comienzo de verdad El Quijote, sino también un género literario hasta entonces inexplorado.
El auténtico prodigio en este caso resulta observar no sólo cómo Cervantes es consciente del modo en que su novela subsume y transforma toda una tradición literaria anterior, sino que también observamos cómo el narrador de El Quijote comunica al lector la naturaleza de su hallazgo. Así se plasma al final del capítulo XLVII de la primera parte, en la conversación que mantienen el canónigo de Toledo y el cura Pero Pérez mientras don Quijote permanece enjaulado, donde vuelve a hacerse alusión, de un modo más reflexivo, al escrutinio de la biblioteca:
El cura le estuvo escuchando con grande atención, y parecióle hombre de buen entendimiento y que tenía razón en cuanto decía, y, así, le dijo que por ser él de su mesma opinión y tener ojeriza a los libros de caballerías había quemado todos los de don Quijote, que eran muchos. Y contóle el escrutinio que dellos había hecho, y los que había condenado al fuego y dejado con vida, de que no poco se rió el canónigo, y dijo que, con todo cuanto mal había dicho de tales libros, hallaba en ellos una cosa buena: que era el sujeto que ofrecían para que un buen entendimiento pudiese mostrarse en ellos, porque daban largo y espacioso campo por donde sin empacho alguno pudiese correr la pluma. (Quijote I, XLVII: 549).
De este modo, el canónigo ofrece la siguiente reflexión sobre lo que debe hacer la buena novela:
Que tire lo más que fuere posible a la verdad, sin duda compondrá una tela de varios y hermosos lazos tejida, que, después de acabada, tal perfección y hermosura muestre, que consiga el fin mejor que se pretende en los escritos, que es enseñar y deleitar juntamente, como ya tengo dicho. Porque la escritura desatada destos libros da lugar a que el autor pueda mostrarse épico, lírico, trágico, cómico, con todas aquellas partes que encierran en sí las dulcísimas y agradables ciencias de la poesía y de la oratoria; que la épica también puede escribirse en prosa como en verso. (Quijote I, XLVII: 549).
De esa suma nace, de acuerdo a otros autores, un género que, a diferencia de la poesía o el teatro, no dispondría de reglas fijas. Tal es la descripción de Roger Callois en Fisiología de Leviatan:
La novela no conoce límite ni ley, pues su terreno es el de la licencia. Su naturaleza consiste en transgredir todas las leyes y caer en cada una de las tentaciones que solicitan su fantasía. Tal vez no