Lope de Vega llega a Valencia en 1588 a cumplir los dos años de destierro de la Corte por difamación, y ya –por entonces– había comenzado a escribir para los «corrales», lo que iba a ser el sino de su vida. Valencia era ciudad floreciente de afianzada tradición dramática (Timoneda había muerto en 1583) y densa actividad literaria de dramaturgos y poetas que se reunían en la Academia de los Nocturnos. No es este lugar para entrar en la, a veces apasionada, polémica sobre si Lope dio más que recibió, lo que significaría que los dramaturgos valencianos se habrían beneficiado de la llegada del «monstruo de los ingenios» o, por el contrario, Lope fue más receptivo y captó las «técnicas» y «elementos dramáticos» que estaban en el ambiente dándoles coherencia dentro de un modelo de comedia que se generalizará. Cuando Lope llega a Valencia no ha establecido de forma definitiva el modelo repetible de su comedia; en cambio, en la obra del canónigo Tárrega hay una serie de componentes que van a ser medulares en el sistema dramático lopesco y, aunque estamos muy lejos de conocer con necesario rigor la cronología del teatro de Tárrega, es impensable que de la noche a la mañana comenzara a escribir «al modo de Lope» cuando éste no tenía una ejecutoria definida y una fama que lo avalase. Ateniéndonos a la lógica parece más acertado pensar que Lope de Vega se benefició de este ambiente dramatúrgico valenciano, que no había roto sus lazos con Artieda y Virués, ensamblando los elementos dispersos para crear un modelo, que después revertiría y sería objeto de imitación para los propios dramaturgos valencianos y el caso de Guillem de Castro creo que es concluyente.
La que podríamos llamar «generación de dramaturgos valencianos» estaba formada, fundamentalmente, por Tárrega, Aguilar, Ricardo del Turia, Carlos Boyl y, a mucha distancia, en todos los sentidos, Guillem de Castro.
Francisco Tárrega (¿1554?-1602), doctor en teología y canónigo de la catedral de Valencia, fue uno de los fundadores de la Academia de los Nocturnos y activo poeta de justas, lo que le vale el elogio de Lope en el Laurel de Apolo, de Agustín de Rojas en su Viaje Entretenido, y de Cervantes (a propósito de su comedia
La enemiga favorable, en el Quijote). En su comedia histórica son muy acusadas las coincidencias con Lope;
destacaré: El cerco de Rodas, y lo mismo en su teatro de costumbres y enredo, como El prado de Valencia y La
enemiga favorable. Pero hay una serie de características en la obra de Tárrega que pudo asimilar Lope para
darles unicidad, como decía más arriba: polimetría, complicación de enredo en la trama, mezcla de lo cómico con lo serio, doble intriga, caballero/criado, elementos localistas, etc.
Gaspar de Aguilar (1561-1623): La confusa cronología no permite, hoy por hoy, llegar a conclusiones fundadas sobre la prioridad o no con respecto a Lope, de quien fue amigo, con quien tiene abundantes «coincidencias» en su escasa producción dramática, y en algunos aspectos de su vida: tampoco fue noble, fue secretario de nobles y la poesía de circunstancias ocupó, en muchas ocasiones, su pluma de poeta. Entre sus comedias destacaré: religiosas: Vida y muerte de San Luis Beltrán; costumbristas de capa y espada:
La fuerza del interés; moralizadoras: El mercader amante; comedias de ruido y aparato: La gitana melancólica.
Muy de segunda fila, a mi juicio, son Ricardo del Turia (1578-1638) con su comedia de enredo, muy lopiana: La burladora burlada, y en la misma línea: El marido asegurado, de Carlos Boyl (1577-1617).
GUILLEM DE CASTRO (1569-1631)
Nace en Valencia en 1569, participa activamente en la Academia de los Nocturnos y comienza su amistad con Lope, en su exilio valenciano. Capitán de caballería, sirve al Conde de Benavente en Nápoles. A su regreso, en Madrid, recibe favores del Duque de Osuna y del Conde-Duque; obtiene, en 1623, el preciado hábito de Caballero de la Orden de Santiago y muere, paupérrimo, en 1631, dejando tras sí una fama de mal carácter y de persona poco apacible.
El teatro de Guillem de Castro es muy variado si no estructural y formalmente, sí temáticamente, por lo que me parece útil dar una clasificación de su comedia, en vistas a presentar esta variedad temática en que se acomoda a las directrices del maestro Lope:
Históricas: Las mocedades del Cid; Las hazañas del Cid.
Costumbristas. Capa y espada: El Narciso en su opinión. Los mal casados de Valencia. Mitológicas: Progne y Filomena.
Caballerescas: El conde de Alarcos. El conde de Irlos. Tragedia familiar: El amor constante.
Basadas en obras de Cervantes: Don Quijote de la Mancha. El curioso impertinente. La fuerza de la sangre. Leyenda clásica: Dido y Eneas.
Publica en 1618, dedicada a Lope, la primera parte de sus comedias, y en 1625, la segunda.
Guillem de Castro admiraba a Lope y compartirá su técnica de oficio, pero cuando comienza a escribir no conocía todavía a Lope y su actividad se desenvolvía dentro de las coordenadas del grupo de dramaturgos valencianos y por aquí creo que hay que explicarse algunos de los caracteres que se dan como distintivos de su obra.
Se ha insistido mucho en la escasa importancia del gracioso en la obra de Guillem, en cuanto que no tiene peso en el desarrollo de la comedia y no se ajusta al patrón que generalizará Lope. Esto no quiere decir que no aparezca la figura del personaje cómico, pues la comedia no podía renunciar a esta función de diversión, pero el responsable de esta función se acerca —en muchas ocasiones— más al pastor prelopista que al gracioso lopesco.
El teatro de Guillem de Castro mantiene todavía lazos próximos con la dramaturgia anterior y así, por ejemplo, hereda de Virués la trabazón orgánica de una intriga compleja (El perfecto caballero) y, sobre todo, siente una profunda atracción por los tonos y ambientes de la tragedia del horror del XVI, partiendo de
temas de la historia y la leyenda nacionales (El conde de Alarcos) o utilizando en la tragedia familiar, la mujer sacrificada por su honor que llega hasta la muerte, y plantea el tiranicidio como solución (El amor
constante), que en el XVII se evitará sistemáticamente. Muy en conexión con lo que vengo diciendo está el hecho de que fuera poco amigo de comedias de capa y espada, y en las pocas obras que podemos incluir dentro de este grupo hay una marcada tendencia a presentar los efectos trágicos del amor humano (Los
mal casados de Valencia), poniendo al descubierto los fallos del matrimonio como institución y presentando,
en ocasiones, soluciones novedosas para la moral de la época, aunque no suelen pasar del epidérmico efectismo. También en los dramas mitológicos (Progne y Filomena) aparece el conflicto matrimonial y el efectismo trágico; esto ha llevado a pensar en un autobiografismo latente, pero no creo que sea necesario recurrir a esa explicación.
Destacan, de modo sobresaliente, sobre el conjunto de su producción dramática, las dos obras histórico-épico-nacionales dedicadas a la figura del Cid Campeador, recreando con espíritu barroco el sistema de valores de la leyenda y el romancero que sirven de base. En realidad se trata de una obra dividida en dos partes: Las mocedades del Cid y Las hazañas del Cid. La segunda parte, sobre la muerte del Rey Don Sancho y reto a los zamoranos, no alcanza el tono y altura de la primera, muy superior en todos los sentidos, aunque no carezca de valores épicos, patetismo y objetividad que el tema, en sí, favorecía.
Las mocedades del Cid es la obra más lograda de Guillem de Castro, quizá porque se beneficia del
espíritu de nuestro simpar romancero, también de la leyenda popular y del espíritu de exaltación nacional a través de un héroe colectivo que pesa con lastre mítico sobre la conciencia de los espectadores que van a asistir, en el teatro, a su propia glorificación y exaltación. Naturalmente, son los aspectos más connotados dramáticamente y más sentimentalizados los que constituyen la trama de la obra: el conde Lozano (padre de Jimena) abofetea a Don Diego (padre de Rodrigo), envidioso por haber designado a éste tutor del hijo del rey. Rodrigo, anteponiendo el honor y la obligación filial a su amor por Jimena, mata al conde Lozano para vengar la afrenta. Jimena, deshecha en torturas mentales y dividida entre el amor a Rodrigo y el amor a su padre, pide que se juzgue a Rodrigo, sin atreverse a ejercer la justicia por su mano, pero Rodrigo mata al paladín de Jimena, con lo que, resuelto el conflicto del honor, puede entrar en función el amor y consumarse el matrimonio. Sobre el conflicto Cid-Jimena, basado en la tensión honor/amor que da origen a parlamentos llenos de lirismo, tensión trágica y dramatismo, no pocas veces efectista, menos humanos y menos matizados que en Corneille, se levanta la voluntad de presentar y destacar al héroe nacional ejemplar al encarnar, en perfección, las virtudes del pueblo castellano. El concepto de honor actúa como elemento posibilitador para justificar el desenlace, pues más allá de la tensión Rodrigo-Jimena por el conflicto de honor de los padres, estaba el hecho de que el Cid no era merecedor de Jimena en tanto en cuanto no actuara como caballero y vengara la honra de su apellido, de esta forma el desenlace explica el final y el amor, aunque triunfante, se ha plegado a las condiciones del honor.
DÍEZ BORQUE, J. Mª.: Antología de la literatura española III: teatro ss.
Lámina en la que se aprecia la distribución de localidades de l’Olivera a principios del siglo XVII.