LA DANZA COMO PRÁCTICA CORPORAL Y LA EMERGENCIA DEL CUERPO

sobre nosotros, que si echamos mano de él sea porque su uso trastocó en algún sentido la posición tenida antes de ponernos en contacto con él.

4.4 LA DANZA COMO PRÁCTICA CORPORAL Y LA EMERGENCIA DEL CUERPO

Antes que nada es necesario precisar qué entendemos por cuerpo y qué por prácticas corporales, ya que la palabra cuerpo y la palabra práctica denotan un conjunto variado de significados, comunes y especializados, de los cuales nos queremos diferenciar. Habrá quedado claro que no nos interesa la idea de cuerpo entendido en términos de un organismo biológico, y tampoco la idea de cuerpo físico como unidad de una masa o la idea de un cuerpo pre-objetivo abierto al mundo en una relación de inmediatez.

Respecto de la práctica, no nos interesa pensarla como aquello que los hombres hacen, sino como aquello por lo cual los hombres son hechos. Nuestro interés general se orienta a indagar sobre la relación sujeto/cuerpo teniendo como eje la danza entendida como una práctica –lo que remite necesariamente a formas de subjetivación históricas y particulares–, y proponer a partir de allí una forma nueva de pensar el cuerpo de la danza. La categoría de práctica con la que trabajamos es la que propone Foucault, especialmente la que desarrolla en la versión de 1984 de la conferencia “Qué es la Ilustración”, en la que introduce como consideraciones principales el carácter sistemático, homogéneo y regular de la misma –elementos que aparecen en otros trabajos del autor– y en la que suma lo que define en términos de aspectos tecnológicos y estratégicos. Para nosotros, entonces, la categoría de práctica remite a un conjunto de elementos que tienen ciertas características definidas en términos de una racionalidad o regularidad que organiza la conducta, que las reviste de homogeneidad y que les determina un aspecto

tecnológico, de organización y conjugación particular de técnicas. A su vez, las prácticas son sistemáticas, ya que suponen los dominios del saber, del poder y de la ética –de la constitución de subjetividad– y generales, lo que supone su recurrencia en una configuración histórica determinada.

Entender la danza como una práctica corporal supone una comprensión del cuerpo de la danza en términos de su constitución como objeto de esas prácticas, a la vez que opera como una precisión (un nivel más de determinación, una mediación más) respecto de la categoría foucaultiana de práctica. Aquí, el significado que damos a las “prácticas corporales, por ejemplo, no es un equivalente de actividades físicas o de movimiento humano, sino que indica las prácticas históricas, por ende políticas, que toman por objeto al cuerpo” (Crisorio 2011:3, mimeo). Considerar las prácticas corporales y el cuerpo que ellas construyen como el objeto de investigación supone la adopción de una perspectiva o mirada epistemológica según la cual “el discurso funda el objeto del cual se va a hablar, si el objeto de estudio es producido por los enunciados, un discurso se funda en la separación que establece respecto de otro, al que obviamente excluye” (Crisorio 2011: 1, mimeo). En esta línea cabe destacar que la danza es considerada una práctica tanto en su aspecto performático –de ejecución de los pasos– como en su aspecto discursivo, en la medida en que su ejecución está orientada tanto por el conjunto de saberes técnicos sistematizados en manuales y libros de texto específicos, como por los discursos de la crítica especializada y de los análisis sobre estética de la danza y los estudios de arte. El lenguaje que sostiene y constituye a la danza es considerado también una práctica y no simplemente un sistema de representación o un medio de comunicación.

Es necesario reconocer que la danza como práctica corporal se configura por un conjunto de acciones y de discursos que, si bien reenvían a una lógica interna, son parte de una episteme, emergen como resultado de un conjunto de posibilidades históricas y políticas, y que en la bisagra entre lo histórico y lo disciplinar se constituyen campos de experiencia, formas de circulación de la palabra y de producción del cuerpo que son irreductibles, es decir, que al tiempo que conservan algo de lo social y de lo disciplinar específico se articulan de una manera particular, distintiva. Esto implica reconocer que la danza como práctica no es solamente una manifestación artística que expresa o critica lo

que pasa en la historia y en la sociedad,2 sino que también es una configuración de la experiencia3 _{de un conjunto de sujetos, que funciona y} circula en los bordes de lo que hegemónicamente constituye el campo. Es allí donde nos interesa alojar la pregunta, para acceder a un espacio de la práctica y del discurso que no ha sido explorado. Es justamente en relación a una consideración metodológica respecto de la genealogía que Foucault propone la idea de lo menor. Esta idea es planteada en términos de “saberes sujetos” y remite a aquel contenido histórico que no está elevado a la categoría de lo válido.

[e]n primer lugar quiero designar contenidos históricos que fueron sepultados o enmascarados dentro de coherencias funcionales o sistematizaciones formales.

[…] eran estos bloques de saber históricos que estaban presentes y enmascarados dentro de conjuntos funcionales y sistemáticos, y que la crítica ha podido hacer reaparecer.

[…] en segundo lugar […] entiendo toda una serie de saberes que habían sido descalificados como no competentes o insuficientemente elaborados (Foucault 2000:17-18).

Luego de estas referencias, se entiende en qué sentido lo menor remite necesariamente a una condición social, es decir histórica y, por ende, política, aunque no a la forma hegemónica, funcional o sistémica.

Del mismo modo en que más arriba precisamos el concepto de práctica, aquí precisaremos qué entendemos por cuerpo. Sostenemos que el cuerpo se construye en las prácticas simbólicas, a partir de su inclusión en el orden simbólico a través de la palabra. En nuestro concepto, el lenguaje no es un sistema de representación ni un medio de comunicación, sino una práctica. En

2 _{No es que esta manifestación no exista, por supuesto: hay compañías, coreógrafos y} bailarines que la representan. Pero no es el modo en que nos me interesa problematizar la danza.

3 _{La idea de experiencia de Foucault remite en primer lugar a la diferencia entre ésta y la} experiencia fenomenológica. Aquí, tanto Castro (2004) como Revel (2008) estarían de acuerdo

en sostener que la experiencia fenomenológica “funda un lugar en el que descubrir significaciones originarias” (Castro 2004: 128), proponiendo la experiencia como una forma de

“volver a captar la significación de la experiencia cotidiana para encontrar en qué el sujeto que

soy es en verdad efectivamente fundador, en sus funciones trascendentales, de esa experiencia y de esas significaciones” (Revel 2008: 46). En cambio, Foucault trabaja con la

idea de experiencia en un sentido diferente, como de-subjetivación y como instancia de transformación: ambos movimientos situados en la lógica de la práctica, ya que la experiencia empieza a concebirse como una forma histórica de subjetivación. Acá la idea de experiencia es casi equivalente a la de pensamiento (entendido en los términos planteados arriba), en la

medida en que este último es el dominio en cuyo orden “la formación, el desarrollo y la

este sentido, el lenguaje es capaz de hacer cosas y producir efectos de verdad. El cuerpo que creemos propio es en verdad “un regalo del lenguaje” (Lacan 1977). No es, entonces, una representación (ficción, espejo o ideal de algo que no es, o que es distinto de sí), ya que esto supone algo que es natural o socialmente, ni un sustrato natural (biológico o físico) cargado de simbolismos por la cultura (a esto nos remite la categoría de corporeidad). El cuerpo es una construcción dada en el registro de las prácticas culturales.Pero no por esto carece de materialidad; al contrario, su constitución como objeto evidencia los efectos de verdad que los discursos y las prácticas tienen en el cuerpo y por tanto la efectividad con la que el mismo opera en la realidad social. En este sentido sostenemos que “(e)n tanto unidad real, sustancial y carente de alteridad, es el producto del discurso occidental respecto de él, igual que en cuanto superficie o volumen cerrados que definen un interior y un exterior” (Crisorio 2010). Por todo esto, en nuestra perspectiva, “lejos de pertenecer a la naturaleza, el cuerpo es de la cultura y tiene una historia en la que hay que indagar, no para saber qué o cómo ha sido sino para elaborar un concepto de cuerpo nuevo más que un nuevo concepto de cuerpo” (Crisorio 2011: 3, mimeo).

4.5 ELEMENTOS PARA UN ANÁLSIS DEL CUERPO DE LA DANZA. LA