Ver las cosas hasta el fondo… ¿Y si las cosas no tuviesen fondo? […] ¡Oh, rostro del mundo, sólo tú, de todos los rostros, eres la propia alma que reflejas!
Fernando Pessoa1
La primera actitud del hombre ante el lenguaje fue la confianza: el signo y el objeto representado eran lo mismo.
Octavio Paz2
§ 26.
Superación de la tricotomía materia-forma-contenido. La vida de las formas y las formas de vidaP
ocas personas distinguen entre “forma” y “contenido”, o entre “materia” y “forma”. Para quien ha vivido en contacto con las cosas, las imágenes o las palabras tomándolas como realidades activas y significantes, hablándoles, pidiéndoles algo, cui- dándolas o destruyéndolas; para quien las venera, juega con ellas, las teme o la destruye con odio… Para el niño o para el adulto civilizado que actúa espontáneamente, las pala-bras y las imágenes son cosas vivas y las cosas son como entes actuantes. Para ellos, resulta asombroso enterarse de que cosas, imágenes o palabras tienen dos (o tres) “aspectos”: una
“forma” y un “contenido”, o bien una “materia” y un “significado”. La suya es, si se quiere, una actitud “infantil”, “primitiva” o “ingenua”. Pero también puede decirse que es una actitud natural, sana y honesta: no han aprendido a ver que detrás o dentro de las formas
3 L. Wittgenstein, Investigaciones..., § 120.
4 Véase Ibíd., en donde se dice, por ejemplo: «E imaginar un lenguaje quiere decir imaginarse una forma de
vida» (§ 19); o bien «La expresión “juego de lenguaje” debe poner de relieve aquí que hablar el lenguaje forma parte de una actividad o de una forma de vida» (§ 23).
5 Henri Focillon, Vie des formes, 1955.
o los materiales de que están hechas palabras o imágenes hay “contenidos” ocultos o guardados: significados, conceptos o ideas. Ellos no han intelectualizado su relación con el mundo; no han aprendido a tomar como “signos” lo que son entes vivos. En su mundo, las formas son significados, no sólo vehículos o soportes del significado; y los signifi- cados son las formas y los materiales, no sólo contenidos inmateriales, que dependen de éstas para poder ser comunicados. En otros términos, no se tiene aquí una no- ción de que hay un “interior” o un “exterior” de las palabras y las imágenes, y mucho menos de las cosas. No hay “dentro” ni “fuera”, no hay, estrictamente hablando, signos:
lo de adentro es lo de afuera y lo de afuera es lo de adentro.
Rechazando el asociacionismo, Wittgenstein escribe: «Se dice: no importa la pa- labra, sino su significado; y se piensa con ello en el significado como en una cosa de la índole de la palabra, aunque diferente de la palabra. Aquí la palabra, ahí el significado. La moneda y la vaca que se puede comprar con ella».3 Tal es la concepción dicotómica
del signo predominante en el pensamiento racional adulto y civilizado.
Cuando Wittgenstein introdujo el concepto de “formas de vida”, implicando el contexto en el cual se desarrollan los «juegos de lenguaje»,4 abría un ancho camino, que
él mismo no recorrió, pero que nosotros podemos explorar. Las formas de vida son, antes que históricas o sociales, naturales, es decir, primordial y obviamente biológicas. Este concepto nos puede hacer sensibles hacia una noción complementaria, la de “vida de las formas”, propuesta por Henri Focillon.5
«Todo es forma, y la vida misma es forma», decía Balzac. [Citado en ibíd., p. 8] Y
cuando Focillon agrega: «la forma es el modo de ser de la vida. Las relaciones que unen entre sí a las formas en la naturaleza no podrían ser meramente contingentes», [Ibíd., p. 8] implica que, para haber vida, tiene que haber formas, y que la organización de éstas obedece a un orden. Ese orden es la vida misma. Por tanto, el orden vital no es estático
ni muerto; la vida es ordenada, pero no rígida: «La misma naturaleza crea formas […] las ondas más firmes y rápidas tienen una forma. La vida orgánica dibuja espirales, ór- bitas, meandros, estrellas […] que engendran sistemas completamente inéditos» [Ibíd., pp. 9-10], lo cual me lleva a la idea de que las formas vitales se manifiestan en diversos juegos. Este aspecto podemos relacionarlo a su vez con los juegos de lenguaje, que son
los distintos ámbitos (dentro de determinadas formas de vida) en que los hablantes se entienden entre sí. Es mucho más que una curiosidad esta coincidencia en el uso de los tres conceptos: tanto en el estudio del lenguaje articulado como en el de la biología, van
ligadas las nociones de “forma”, “vida” y “juego”. La continuidad orgánica entre la vida,
6 Sobre esto, véase § 10 y § 64.
7 I. Kant, Crítica de la capacidad de juzgar, 1790, § 16.
En la vida se constituyen, se confrontan, se reproducen o mueren formas de vida. Entre éstas hay semejanzas, diferenciaciones, parentescos, combinaciones. Pues bien, todo eso que sucede con las formas biológicas ocurre también con las formas lingüísticas. El
lenguaje es un conglomerado de formas, como la vida. La vida se manifiesta en juegos, como el lenguaje articulado. En uno y en otra las formas y su existencia material tienen un valor
en sí mismas. No guardan, por debajo o por dentro, ningún significado. Uno y otra están sujetos a meta-morfosis, cualidad de lo que está vivo. Lo mismo pasa con las formas ima- ginales. Las imágenes (sensibles o imaginarias) son cosas vivas, y lo son tal vez más que las palabras. Tomar en cuenta esto nos permite acercanos con apertura al concepto de “formas de vida”.
Podemos relacionar lo anterior también con el concepto de “juego” tal como lo maneja Gadamer.6 Pues para este filósofo el juego es en principio un hecho de la naturaleza, que pos- teriormente se vuelve un hecho representativo, ya en ámbitos humanos. Y aquí es pertinente
una distinción de Focillon: las formas en su sentido más auténtico no son imágenes: Siempre nos sentiremos tentados a buscar para la forma un sentido más allá del que tiene en sí misma y de confundir la noción de “forma” con la de “imagen”, que implica la representación de un objeto, y sobre todo con la noción de “signo”. El signo significa, mientras que la forma se significa.
¿Entonces la forma está vacía? […] De ninguna manera. Tiene un sentido, pero que radica completamente en ella. […] Asimilar forma y signo es admitir implícitamente la distinción convencional entre la forma y el fondo, que puede extraviarnos si olvidamos que el contenido fundamental de la forma es un contenido formal. [Ibíd., pp. 10-11] Las imágenes son signos y, por lo tanto, representaciones que remiten a otra cosa, que se refieren a algo. En cambio, las formas tienen un sentido en sí mismas: «el contenido fundamental de la forma es un contenido formal». O sea que la forma misma es su propio
«contenido»: no hay una dicotomía entre ambos.
Es pertinente hacer otra relación, esta vez con Kant. Cuando este pensador distingue entre una «belleza libre» y una «belleza adherente», explica que «la primera no presupone concepto alguno de lo que el objeto deba ser; la segunda presupone un concepto, y la per- fección del objeto según éste».7 Ejemplifica así a la primera:
form
a
vida
ju
Las flores son bellezas naturales libres: lo que una flor deba ser sá belo difícilmente alguien. [...] Muchos pájaros (el loro, el colibrí, el ave del paraíso), multitud de peces del mar, son bellezas en sí que no pertenecen a ningún objeto determinado por conceptos en consideración de su fin, sino que placen libremente y por sí. Así, los dibujos à la grecque, la hojarasca para marcos o pa peles pintados, etc., no significan nada por sí, no representan nada. [...] Puede contarse entre la misma especie […] toda la música sin texto. [Ibíd.]
¿Se podría decir que las formas en el sentido de Focillon son afines a las «bellezas li- bres» kantianas? Pienso que sí. Las flores existen porque sí, no porque “tiene que” haber un fruto, y el fruto existe porque sí, no porque “tiene que” servir de alimento a nadie. Vistos así, todos estos fenómenos se «juegan», sin que una causa o finalidad sea su “razón de ser”. Lo mismo podría decirse de muchas formas producidas por mano humana (ornamentos, melodías), que existen y son gozadas porque sí, sin que “tengan que” significar algo. En otros términos, su significado son ellas mismas, no está dentro o aparte de ellas.
En cuanto a la materialidad, Focillon también la considera un aspecto intrínseco de las formas, y por tanto del contenido de éstas. Pues la vida de las formas «toma cuer- po en la materia»,8 o en otras palabras no se realiza sin la materia. No es que las formas
se «trasladen» a los materiales, sino que están en éstos o, mejor dicho, son éstos: Las viejas antinomias espíritu-materia o materia-forma nos obsesionan todavía con tanta fuerza como el antiguo dualismo de la forma y el fondo. […] Quien quiera comprender aunque sea un poco la vida de las formas debe comenzar por liberarse de esas antinomias. […] La materia […] es siempre estructura y acción, es decir, forma.
Así, la forma no actúa como un principio superior que modela una masa pasiva […] la materia impone su propia forma a la forma. [Ibíd., pp. 51-52]
Una forma “pura”, “libre” con respecto a lo material es sólo una especulación inte- lectual que, llevada al extremo, engrendra dualismos dicotómicos, “teóricos” en el peor sentido del término: meras construcciones conceptuales carentes de base en la vida, en la realidad de las palabras y las imágenes o en la existencia efectiva de las obras de arte. El creador de imágenes sabe muy bien, y como pocos, que no es posible pensar por sepa- rado en estos tres aspectos de su obra: forma, materia y significado. Una forma conlleva una materia; una materia conlleva una forma; una materia y una forma conllevan un significado. Por eso, no es posible traducir lo que se expresó en un material, digamos el óleo, a otro, digamos el grabado al buril. Lo dicho en cada uno de esos materiales no puede ser dicho en algún otro. Si cambia el material cambia el significado. [Cfr. Ibíd., pp. 52-59]
Pero no sólo hay formas materiales; también hay formas espirituales. Pese a la difi- cultad de tratar este tema, logra esclarecer más o menos su concepción, y su «método bio- lógico». Las formas como espíritu son manifestaciones humanas: «La conciencia humana tiende siempre hacia un lenguaje e incluso hacia un estilo. Tomar conciencia, es tomar for- ma […] esas agitaciones y esos tumultos del espíritu no tienen otra finalidad que inventar
formas nuevas, o más bien: su actividad embrollada y confusa es también una operación sobre las formas, un fenómeno formal». [Ibíd., pp. 67-68]
La conciencia, la razón humana son configuraciones formales. ¿En qué sentido? En tanto son productos de una organización específica, que modela los «tumultos del espíri- tu» y los dirige hacia la invención o el descubrimiento. Volverse consciente sería, entonces, salir del caos e ingresar en un orden formal. ¿Quién mejor que los creadores artísticos ejemplifican con su obra esta organización? [Ibíd., p. 73] Y de aquí pasa a la idea de que hay, como producto de la vida de las formas en su sentido biológico-psicológico, especies espirituales diferenciadas y relacionadas entre sí:
En resumen, diremos que las formas [...] son más o menos intelecto, imaginación, me- moria, sensibilidad, instinto, carácter; son más o menos vigor muscular, espesor o fluidez de la sangre […]
…podrían extraerse ciertas consecuencias que conciernen, ya a la vida temporal de los artistas, ya a los grupos o familias espirituales. […] Por ejemplo, Chardin, feliz en el modesto interior de una burguesía estrecha, casi popular […]
…nos vemos conducidos necesariamente a la noción de “familias espirituales”, o más bien de “familias formales”. […] El mundo creado por el artista actúa sobre él, en él, y él actúa sobre otros. El génesis crea al dios. [Ibíd., pp. 75-78. Cursivas de F.Z.]
Hay, pues, una continuidad entre la fisiología (materia en acción) y la psicología (es- píritu en acción): el puente entre ambas son las formas, auténticas organizadoras. Y éstas se organizan en grupos afines entre sí. A la vez, las formas materiales ejercen su poder creador. Cuando se vierten en obras de alto valor creativo producen mundos; cuando se vierten en obras religiosas producen dioses: la forma produce su propio contenido.
Esta última cuestión fue exhaustivamente estudiada por Herbert Read.9 Con un
aparataje conceptual diferente, el autor no distingue entre imagen y forma, de modo que puede tomarse en su caso ambos términos como sinónimos. Pero su tesis coincide en lo principal con la de Focillon: las formas visuales o las imágenes no sólo preceden siempre a los conceptos abstractos (sean filosóficos o matemáticos, religiosos o psicoló- gicos), sino que, sobre todo, los generan. De acuerdo con esto, la creación de imágenes escultóricas o pictóricas hizo posible en la antigua Grecia el surgimiento de la filosofía y la ciencia: «Antes de la palabra fue la imagen, y los primeros esfuerzos registrados del hombre son esfuerzos pictóricos». [Ibíd., p. 16] Un ejemplo más: el ritual comenzó a
existir porque había signos en los que podía tomar cuerpo: «el ritual no podría haberse desarrollado sin un sistema de signos, gestos elaborados en danzas, imágenes materiali- zadas en símbolos plásticos». [Ibíd., p. 18] Un caso del poder de la imagen en la prehis-
toria se encuentra en el surgimiento del sentido religioso como efecto de las imágenes. «El dios surge del rito», dice una frase de Jane Harrison citada por Read. [Ibíd., p. 78] Eso
quiere decir que (como dice Focillon) la idea de un dios no es previa a su representación o visualización en el rito, sino posterior. No es que primero exista la creencia en un dios y después se busque una forma de representarlo, sino que ese dios empieza a existir
cuando se empieza a configurar un sistema de representaciones rituales: la representa- ción del dios produce al dios. [Ibíd., p. 80]
En suma, también esta rehabilitación de la forma visual como una modalidad de pensamiento auténtica y como generadora de ideas, contribuye a superar la separación dicotómica o tricotómica entre una forma-materia y un contenido.
Partiendo de otros ámbitos filosóficos, Maurice Merleau-Ponty10 se opone también a
dicha separación, a la que relaciona acertadamente con el dualismo cartesiano de cuerpo y alma. Concibe una continuidad entre la materia verbal y su significado, y dice que la separación entre éstos tiene un carácter artificioso, derivado del mencionado dualismo. Por tanto, se propone «superar definitivamente la dicotomía clásica del sujeto y el objeto», [Ibíd., p. 191] así como la separación entre el pensamiento como lo «interior» y la palabra
como su manifestación «exterior»: «el hombre puede hablar como la lámpara eléctrica puede volverse incandescente»; «el discurso no traduce, en el que habla, un pensamiento ya hecho, sino que lo consuma». [Ibíd., pp. 192 y 195] Tal como una lámpara no tiene en su
interior una incandescencia que se exterioriza mediante la luz, sino que realiza su incan- descencia en el hecho de encenderse, el humano realiza o consuma sus pensamientos en el
acto de utilizar las palabras. No hay un “contenido” pensado anterior a las palabras, sino un pensamiento que empieza a existir cuando toma forma verbal. Y esta forma verbal
no es ningún signo de pensamientos preexistentes, así como «la significación musical de una sonata es inseparable de los sonidos que la vehiculan». [Ibíd., p. 199]
Nuestro cuerpo es nuestra materia y nuestra forma de ser más inmediatas: nuestro cuerpo significa y se expresa por sí mismo, con sus palabras, sus movimientos, sus postu- ras, sus silencios y su gramática facial. Nuestro cuerpo habla, dibuja, piensa.
El triángulo que presenté anteriormente11 puede ser mejor entendido ahora. Con él
se trata de decir que materia, forma y contenido son lo mismo, en el sentido de que ninguno
de ellos puede existir sin los demás. Esto puede constatarse en las obras literarias o en las
creaciones visuales, cuando están bien logradas. La elaboración de un poema, una pintura, una película o una puesta en escena implica crear un acuerdo profundo entre la materia elegida, la forma artística y el contenido que se pretende comunicar. Una vez concluida la obra ninguno de los tres aspectos de ésta puede ser aislado de los demás. Cuando un cineasta toma como base una obra literaria para crear una película, el resultado no es una traducción de lo literario a lo cinematográfico, sino más bien otra obra, que puede ser tanto, menos o más lograda que la obra original. Cuando se ha intentado hacer una versión cinematográfica de la novela Pedro Páramo casi siempre se ha fracasado: pues se ha pretendido trasladar el contenido de lo escrito (en este caso el argumento) a un soporte material distinto (la imagen visual), y haciendo adaptaciones estructurales (narración en secuencias cinematográficas, en un espacio de dos horas, etc.). La falla consiste en que se
ha roto la unidad intrínseca entre materia, forma y contenido de la obra rulfiana.
«El medio es el mensaje», decía en todos los tonos posibles Marshall McLuhan, refi- riéndose a que el soporte material de una información determina el sentido de ésta; a que
10 Maurice Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, 1944. 11 En § 12.
ningún medio es un vehículo neutral que sirve sólo para transmitir significados preexis- tentes. La manera (la forma) de decir algo influye en lo que se dice; el medio (el soporte
material) por el cual es dicho, también influye.
A partir de esta provocativa tesis, lanzada hace unas cuatro décadas, más todo lo expuesto en este parágrafo, hago tres propuestas:
a) La superación del concepto de “estética”, que ha sido entendido como el paso de
lo sensible a lo suprasensible, como una utilización de medios físicos (materiales y formales) a fin de comunicar o alcanzar fines no físicos (ideas, emociones, ex- periencias, informaciones). En la obra perceptible por los sentidos se realiza más bien la unificación de materia, forma y significado.
b) En vez de separar la materia-forma y el contenido, reconocer una relación dialéc- tica entre las tres facetas de las cosas. Los objetos son cosas pesadas o ligeras, frías
o cálidas, pequeñas o grandes, agradables o desagradables. Las cosas casi nunca
son materia que significa algo ajeno, sino que son significativas en sí mismas. Son
presencias.
c) Enfrentar el problema de los límites de la representación. ¿Es lo mismo ser una
imagen de algo que representarlo? No siempre. Hay imágenes que no representan, sino que presentan las cosas; que no valen como signos, sino sobre todo como
presencias: hay imágenes que son cosas, cosas vivas.
§ 27.
El concepto de imagenEn el entorno ideológico hebreo, tal como se ha plasmado en los textos bíblicos, la imagen material está cargada de sentidos negativos. Según Alain Besançon,12 una treintena de vo-
cablos hebreos afines a la noción de “imagen” tienen significados como: “vanidad”, “nada”, “mentira”, “iniquidad” (en hebreo ven); “inmundicias”, “excrementos” (gillulim); “soplo”, “cosa vana” (hevel); “mentiras”; “abominación” (to-evah)... El denominador común a todas estas nociones es la implicación de falsedad y engaño.
Aquí se enlazan la tradición hebrea y las tradiciones griega y cristiana, pues todas
esas palabras hebreas referidas a la representación fueron traducidas al griego (en la Biblia de los setentas, del siglo III a.C.) como ídolo (éidolon). En ese contexto, la noción de “ídolo” empezó a tener por tanto un valor fuertemente negativo, debido a la supuesta falsedad intrínseca a toda representación visual. Y esto lo distinguía de otro término re- lacionado: ícono (eikón), que no tenía las connotaciones morales del primero. Así, desde