En la proposición inmediatamente anterior se demostró que cada una de las dos formas origi narias en sí se diversifica a su vez en todas las formas. Expresado de otra manera: cada una de ambas formas originarias acoge todas las otras formas o unidades como potencia o las convier te en su símbolo o en algo particular. Así pues, esto es todo lo que se presupone aquí.
§ 76. La indiferencia de la configuración de lo infinito en lo finito, tomada puramente como indiferencia, es sonido. O bien: En la configura
ción de lo infinito en lo finito, la indiferencia, en cuanto indiferencia, sólo puede aparecer como
sonido.
Esto resulta de la siguiente manera. La implan tación de lo infinito en lo finito como tal se expre-
sa en la materia (que es la unidad común) median te la prim era dim ensión o aquello por lo cual (como diferencia) es igual a sí misma (indifercn cia). Pero la primera dimensión en la materia no está puesta puramente como tal sino conjunta mente con la segunda, es decir, sintetizada por lit tercera. En el ser de la materia, la configuración de lo infinito no puede representarse puramente
como tal. Este es el lado negativo de la demos 489 tración. Que el sonido sea aquello mediante lo
cual se expresa la indiferencia en la implantación de lo infinito en lo finito puramente como tul resulta de la siguiente manera.
1) El acto de la implantación misma está ex presado en el cuerpo como magnetismo (demos tración en la filosofía de la naturaleza), pero a su vez el magnetismo, en cuanto primera dimensión, está unido al cuerpo y, por tanto, no es esa con figuración misma, no puramente como tal, sino que es diferencia. Ella es sólo puramente en cuan to tal y como indiferencia en la medida en que está separada del cuerpo, como forma en sí, como forma absoluta. Ésta sólo existe en el sonido, pues éste es, por una parte, viviente — en sí— y, por otra, es una mera dimensión en el tiempo, pero no en el espacio.
2) Sólo quiero mencionar que la sonoridad de los cuerpos está en relación inmediata con su cohesión. Se ha demostrado por experiencia que su capacidad de conducción del sonido depen de de su cohesión. Todo sonido en general es con ducción, ningún cuerpo suena sin conducir al mismo tiempo el sonido. En la cohesión o en el magnetismo en sí y por sí el principio ideal había pasado totalmente a lo corpóreo. Pero existía la
condición de que la configuración de la unidad en la pluralidad apareciera puramente como tal, como forma en sí. Esto sólo ocurre en el soni do, pues éste es = magnetismo, aunque separado de la corporeidad es, diríamos, el en-sí del pro pio magnetismo, la sustancia.
Nota 1. No necesito aclarar detalladamente
la diferencia entre resonancia, sonido y tono. El sonido es lo genérico. El tono es el sonido inte rrumpido; la resonancia es sonido captado como permanencia, como un fluir ininterrumpido del sonido. Sin embargo, la diferencia superior entre ambos es que el mero sonido o tono no permite distinguir claramente la unidad en la pluralidad, mientras que la resonancia lo permite, siendo, por tanto, sonido unido con la totalidad. En efecto, en la resonancia no sólo oímos el sonido aislado sino, por así decirlo, envuelto, insertada en él una can tidad de tonos, y precisamente de tal modo que los tonos consonantes predominan, m ientras que en el otro caso lo hacen los disonantes. El oído ejercitado hasta los distingue y oye, además del unísono o tono fundamental, la octava, la octa va de la quinta, etc. La pluralidad que en la cohe sión como tal está combinada con la unidad se hace en la resonancia una pluralidad viviente, una pluralidad que se afirma a sí misma.
2. Puesto que la sonoridad de los cuerpos depende de la cohesión, el sonar mismo no es sino el restablecimiento o la afirmación, es decir, la identidad en la cohesión por la cual el cuerpo — excluido de la identidad— se reconstruye en sí mismo para el reposo y para el ser.
La propia resonancia no es sino la intuición del alma del cuerpo mismo o del concepto que
le está directamente unido en la referencia inme diata a esto finito. La condición de la resonancia es la diferenciación del concepto y del ser, del al ma y del cuerpo en lo corpóreo, el acto de la in- diferenciación misma es donde se percibe lo ideal en su reconfiguración en lo real como resonancia.
De ahí que la condición del sonido es que el cuerpo sea puesto a partir del estado de indife rencia, lo cual sucede mediante el contacto con algo distinto.
3. Tenemos que vincular inmediatamente est;i visión de la resonancia con la del oído. La raíz del sentido auditivo se encuentra ya en la naturaleza inorgánica, en el magnetismo. El propio órgano del oído no es sino el magnetismo desarrollado hasta su perfección orgánica. En general la natu raleza integra la naturaleza inorgánica en la orgá nica por medio de su unidad opuesta. Esta natu raleza (inorgánica) sólo es lo infinito en lo finito. Esto es, por ejemplo, la resonancia o el sonido. Integrado con el opuesto se hace = oído. También el órgano auditivo está constituido exteriormen- te de cuerpos rígidos y sonoros, sólo que a esta unidad está ligada la opuesta, la de la reincorpo ración de la diferencia en el sonido a la indife rencia. El cuerpo llamado inanimado tiene una de las unidades para la audición, sólo le falta la otra.
§ 77. La form a de arte en la cual la unidad
491 real puramente como tal se hace potencia, sím
bolo, es la música. Esto se sigue directamente de
las proposiciones anteriores.
Nota. La naturaleza de la música puede ser
determinada desde otros aspectos, pero la cons trucción indicada es la que emana de los princi
pios anteriores; las otras determinaciones de la música resultan consecuencias inmediatas de ellos.
Conclusión 1. La música como arte está ori
ginariamente subordinada a la primera dimen
sión (sólo tiene una única dimensión).
Conclusión 2. La forma necesaria de la músi
ca es la sucesión, pues el tiempo es la forma gene ral de la configuración de lo infinito en lo fini to intuida en tanto que forma abstraída de lo real. El principio del tiempo en el sujeto es la auto- conciencia, que es también la configuración de la unidad de la conciencia en la multiplicidad en lo ideal. A partir de esto se comprende la íntima conexión entre el sentido auditivo en general y la música y, en especial, el discurso con la auto- conciencia. A partir de esto también puede com prenderse provisionalmente el lado aritmético de la música, hasta que hayamos señalado el signi ficado superior. La música es un autonumerarse del alma — ya Pitágoras comparó el alma con un número— , pero es una numeración inconscien te, que se olvida de sí misma. De ahí la frase de Leibniz: Música esl raptus numerare se nescientis
anim ae'. (Las restantes determ inaciones del
carácter de la música sólo podrán ser desarrolla das en relación con las demás artes.)
78. La música como forma en la cual la uni dad real se convierte en símbolo de sí misma com prende necesariamente todas las unidades en sí,
pues la unidad real se acoge a sí misma (en el arte) como potencia, sólo para representarse por sí mis-
1 La música es el arrebato del alma que no sabe numerarse a sí
ma absolutamente como forma. Pero a su vez cada
unidad comprende en su absolutidad a todas las demás, por tanto la música también comprende, etc.
492 § 79. E l ritmo es la configuración de la uni
dad en la multiplicidad o unidad real, compren dida en la propia música como unidad particular.
Utilizando para la demostración sólo el con cepto más general de ritmo, él no es en este sen tido más que una distribución periódica de lo homogéneo por la cual lo uniforme está combi nado con la multiplicidad, por tanto, la unidad con la pluralidad. Por ejemplo, la sensación que provoca en conjunto una obra tonal es totalmen te homogénea, uniforme; es, por ejemplo, alegre o triste, pero esta sensación, que en sí habría sido totalmente homogénea, recibe variedad y multi plicidad mediante la distribución rítmica. El rit mo pertenece a los secretos más admirables de la naturaleza y del arte, y no hay invención que parezca haber sido inspirada a los hombres más directamente por la naturaleza.
Los antiguos han atribuido al ritmo la máxima fuerza estética; y sería difícil que alguien negase que todo lo que en la música o en la danza (etc.) puede llamarse verdaderamente bello no proceda propiamente del ritmo. Pero para captar el ritmo puro tenemos que prescindir previamente de todo lo que la música tiene además de incitante o exci tante. Los tonos, por ejemplo, también tienen en sí un significado, pueden ser en sí alegres, tier nos, tristes o dolorosos. Aquí se abstrae totalmente de la consideración del ritmo, su belleza no es material y no necesita emociones meramente natu rales que se encuentren en los tonos en sí y por sí
para agradar absolutamente y conmover a un alma sensible. Para ver con mayor claridad esto, piénse se en primer lugar que los elementos del ritmo son en sí completamente indiferentes como, por ejemplo, los tonos aislados de una cuerda o el gol pe de un tambor. ¿Cómo podría alcanzar signifi cado, conmover, agradar, una sucesión de seme jantes golpes? Golpes o tonos que se suceden sin
el más mínimo orden no producen ningún efec to en nosotros. Pero tan pronto como una regu laridad entre en los tonos no aceptados en sí, inclu so en aquellos que por su naturaleza o por la materia carecen de sentido alguno, en cuanto se
493 repitan a intervalos siempre iguales y formen jun tos un período, ya hay en ellos algo de ritmo, aun que no sea más que un inicio muy remoto, y nues tra atención se sentirá inevitablemente atraída. De ahí que el hombre, impulsado por la naturaleza, intente llevar variedad y multiplicidad mediante el ritmo a todo lo que en la ocupación es en sí
identidad pura. En todas las actividades sin impor
tancia, por ejemplo, el contar, no las seguimos mucho tiempo monótonamente, hacemos perío dos. La mayor parte de los trabajadores mecáni cos aligeran el trabajo así; el placer interior que implica el contar no consciente, sino inconscien te, les permite olvidar el trabajo; el individuo inter viene en su lugar con una especie de placer por que le desagradaría ver interrumpido el ritmo.
Hasta ahora sólo hemos descrito la clase más imperfecta de ritmo, en la que toda la unidad en la multiplicidad consiste sólo en la igualdad de intervalos en la sucesión. La imagen sería: pun tos de igual tamaño a igual distancia. Grado infe rior del ritmo.
Una clase superior de la unidad en la multi plicidad puede alcanzarse al dar los tonos o gol pes aislados no con igual intensidad sino unos fuertes y otros débiles alternándolos según una cierta regla. Con esto ingresa un elemento nece sario en el ritmo, el compás, que también se bus ca cada vez que se quiere que algo idéntico varíe, se multiplique y que a su vez sea capaz de una cantidad de modificaciones mediante las cuales se introduce una variedad mayor en la unifor midad de la sucesión.
Considerado en general, el ritmo es la trans formación de la sucesión en sí sin sentido en una sucesión significativa. La sucesión pura como tal tiene el carácter del azar. La transformación de lo azaroso de la sucesión en necesidad = ritmo, gracias a lo cual el todo ya no está subordinado al tiempo sino que lo tiene en sí mismo. La arti culación de la música es la formación de una serie de miembros de tal manera que varios tonos jun tos constituyen otro miembro que no se diferen cia de los demás casual o arbitrariamente.
Este ritmo, que sigue siendo sencillo y consis- 494 te en distribuir la serie de los tonos en miembros
de igual duración, donde cada uno se distingue del otro por algo sensible, tiene a su vez muchas clases, por ejemplo, puede ser exacto o inexac to, etc. También varios compases pueden ser dis tribuidos a su vez en miembros, lo cual constituye una potencia superior del ritmo — ritmo com puesto (en la poesía, el dístico)— . Finalmente también puede hacerse con estos miembros com puestos (en la poesía, la estrofa), otros más gran des (períodos), etc., mientras que todo este orden y composición mantenga un sentido interior aún
apreciable. Sin embargo, sólo podremos apren der a captar toda la perfección del ritmo por las proposiciones siguientes.
Suplemento. E l ritmo es la música en la músi ca, pues la particularidad de la música se basa en
el hecho de ser la configuración de la unidad en la multiplicidad. Y como según el § 79 el ritmo no es más que esta configuración misma en la música, entonces es la música en la música y, por tanto, lo que predomina en ella de acuerdo con la naturaleza de este arte.
Sólo teniendo en cuenta esta proposición esta remos en condiciones de comprender especial mente la oposición entre la música antigua y la moderna de forma científica.
§ 80. En su perfección el ritmo comprende en sí necesariamente la otra unidad, que en esta subordinación es la modulación (en su sentido
más general). La primera parte de la proposición se entiende por sí misma y hay que hacerlo en forma general. Con respecto a la segunda, falta explicar qué quiere decir modulación.
La prim era condición del ritmo es una uni dad en la multiplicidad. Pero esta multiplicidad no sólo está en la diferencia de los miembros, en la medida en que es arbitraria o inesencial, es decir, que sólo se encuentra en el tiempo, sino en la medida en que a la vez está fundada en algo real, esencial, cualitativo. Esto radica exclusi vamente en la determinabilidad musical de los
495 tonos. En este sentido, pues, la modulación es el arte de mantener la identidad del tono que pre domina en la totalidad de una obra musical en la diferencia cualitativa, tal como se observa esa
m ism a identidad en la diferencia cuantitativa mediante el ritmo.
Tengo que expresarme con esta generalidad porque la modulación tiene significados muy diferentes en el lenguaje del arte y con ello evi to mezclar algo del significado que tiene exclu sivamente en la música moderna. Esa manera artificial de sostener mediante los llamados cal derones y cadencias el canto y la armonía a tra vés de varios tonos, para volver nuevamente al prim er tono principal, pertenece en exclusiva al arte moderno.
Como es imposible que profundice en todas estas aclaraciones técnicas que sólo pueden dar se en una teoría de la música y no en una cons trucción general, notad sólo en general que las dos unidades que pueden designarse, ritmo y modula ción, tienen que ser pensadas una como cuanti tativa y la otra como cualitativa, pero que la prime ra comprende en su absolutidad a la otra, tal que la independencia de la otra unidad respecto a la primera se suprime en su absolutidad y ofrece como producto la música fundada sólo en la armonía. Esto se comprenderá mejor con lo siguiente: rit mo en este sentido, es decir, cuando ya compren
de a la otra unidad, es toda la música. Gracias a
esto somos conducidos a la idea de una diferencia que se produce cuando, en un caso, toda la músi ca está subordinada a la primera unidad, al ritmo y, en el otro, a la segunda o modulación, de lo cual surgen dos especies de música igualmente abso lutas en su clase, aunque distintas.
§ 81. La tercera unidad en que las dos p ri
Como esta proposición en realidad sólo es una explicación y nadie pondrá en duda que la melo
día es la unión de ritmo y modulación, no nece- 496 sita demostración alguna. Para hacer intuible la
relación de las tres unidades dentro de la música trataremos de determinarla aún más según diver sos criterios.
Así pues, puede decirse: ritmo = primera di mensión, modulación = segunda, melodía = ter cera. Por el primero, la música está determinada para la reflexión y la autoconciencia, por la segun da, para la sensibilidad y el juicio, por la terce ra, para la intuición y la imaginación. También podemos presentir de antemano que si las tres formas básicas o categorías del arte son la música, la pintura y la escultura, el ritmo es lo musical en la música, la modulación lo pictórico (que no debe ser confundido con lo que pinta, lo cual sólo es aceptado en la música por un gusto comple tamente corrompido y decadente como el actual, por ejemplo, que se recrea con el balido de las ovejas en la música de La creación de Haydn), la melodía lo escultórico. De lo demostrado en la proposición anterior se infiere claramente que el ritmo en el significado indicado (compren diendo la unidad opuesta) y la melodía son una y la misma cosa.
Suplemento. E l ritmo pensado en su absolu tidad es toda la música, o a la inversa, toda la
música es, etc., pues el ritmo comprende la otra unidad directamente en sí y es por sí mismo melo día, es decir, el todo.
El ritmo es, en general, la potencia predomi nante en la música. En la medida en que el todo de la música, o sea, ritmo, modulación y meló-
día, están conjuntamente subordinadas al ritmo, existe música rítmica. Tal era la música de los anti guos. A todos ha de llamarles la atención la exacti tud con que se cumplen en esta construcción todas las relaciones y que también aquí el ritmo vuelva a colocarse del lado de los antiguos como confi guración de lo infinito en lo finito, mientras que la unidad opuesta, como veremos, es también aquí lo que predomina en los modernos.
497 Ciertamente no tenemos una representación
intuitiva de la música de los antiguos. Véase a
Rousseau en su Dictionnaire de Musique (que sigue siendo la obra mejor pensada sobre este arte), donde se encontrará cuán poco puede pen sarse en hacer intuible la música antigua, ni siquie ra aproximadamente en una imitación. Como los griegos eran grandes en todas las artes, segura mente también lo fueron en la música. Por poco que se sepa de ella, se sabe tanto como para afir mar que también allí predominaba el principio realista, plástico, heroico, sólo porque todo esta ba subordinado al ritmo. Lo que predomina en la música moderna es la armonía, que es lo opues to a la melodía rítmica de'los antiguos, como mos traré con más claridad.
La única huella, aunque muy desfigurada, de la música antigua, queda en el canto coral. Aun que, como dice Rousseau, en la época en que los cristianos empezaron a cantar himnos y salmos