Los ejes de las Narrativas Transmedia

En la presente sociedad de la información, donde lo transcendental es potenciar la experiencia y las sensaciones, y fomentar el trabajo participativo y cooperativo, Jenkins (2006) describe la narrativa transmedia como una historia que traspasa su propio medio, ampliándose a través de diversas plataformas.

Las contribuciones de Kinder y Laurel han aportado a la comprensión y apertura del conocimiento primigenio sobre el trabajo de Transmedia. Las contribuciones de

Henry Jenkins (2006) por medio de su investigación “Convergencia Cultural”, definen con más claridad los conceptos relacionados con el diseño de la narrativa transmedia. A partir de sus contribuciones, se pudo clasificar los conceptos de multimedia, hipermedia, crossmedia y transmedia: La penúltima permite que la historia pase a través de

diferentes medios, solo para cambiar el formato (o plataforma) de publicación; el último, no solo se limita a una narrativa, sino que se extiende hacia un universo narrativo. Klastrup y Tosca (2004) lo complementaron de la siguiente manera:

…sistemas abstractos de contenidos que pueden tener un repertorio de historias de ficción y personajes actualizados o que se derivan a través de una variedad de formas de comunicación. Lo que caracteriza a un mundo transmedial es que el público y los diseñadores comparten una imagen mental de la “worldness” (una serie de características distintivas de su universo).(p. 409)

Esta narrativa pasa su propio universo a través de diversas plataformas y se adapta a sus respectivos lenguajes, pero no se limita a ello, sino que también se extiende y se va completando a través de una labor compuesta por un equipo de trabajo que monitorea el desarrollo de la línea narrativa. A partir de sus observaciones relacionadas a los juegos digitales, los autores Montola, Stenros y Waern bautizaron ese fenómeno dinámico con el término de“orquestación”.

Añade una observación que respalda la narrativa y su universo, e integra el concepto de “expansión” propuesta por Henry Jenkins. El autor explica que se requiere además una línea de "compresión" de la historia, la cual va a articular los diversos relatos. Indica que “muchos contenidos audiovisuales, más que expandir el relato, lo reducen a su mínima expresión, presentándolo bajo la forma de nanorelatos” (Scolari, 2008, p. 84). Estos nanorelatos, encargados de resumir la historia a través de diversas

plataformas, proporcionan una perspectiva diferente del mundo narrativo y, de una manera específica, favorece la extensión indirectamente.

En base a lo expuesto líneas arriba, Montoya et al. (2013) basándose en Marsha Kinder, describen la situación de reconsiderar las contribuciones de un método

transmedial sobre el estudio de dos clases de intertextualidades: un Eje horizontal o “Diegético” y otro eje vertical llamado Eje “Paratextual”.

El eje diegético, el cual influye en la escena retrospectiva y el conocimiento previo de la historia, tiene un impacto directo en la historia central y en sus efectos. En esta clase encontramos los dibujos animados, las series de televisión, los episodios web, etc.

El Eje paratextual se refiere a la reunión de los contenidos que no afectan explícitamente el desvío de la historia (diégesis, pero promueven la extensión del universo transmedia por medio de formatos como podcasts, vlogs y blogs, fragmentos de películas, social media, anuncios, y productos y servicios creados por la franquicia que son nutridos por los fanáticos. Esto es crucial porque dispone áreas de aceptación para el consumo cultural, debido a que crean expectativas y beneficia la percepción del consumidor del contenido (Gray, 2010).

De acuerdo a lo indicado, los mundos Transmediales se componen de la unificación de los productos del eje Diegético y del eje Paratextual. Asimismo, forman parte del Sistema Intertextual Transmedia, nombrado así por Montoya et al. (2013). Ellos completan esta estructura agregando dos líneas al eje diegético u horizontal: el Tiempo de Producción (TP) y el Tiempo del Relato (TR).

El Tiempo del Relato (TR) conceptúa el período en el que surge la historia. Se pueden definir dos clases de períodos: correspondientes a la "analepsia", que cuenta los eventos anteriores o pasados de la historia seminal; y “la prolepsia”, que detalla los eventos ulteriores a la narrativa de la historia primigenia (Genette, 1989). El

Tiempo de Producción (TP) es rectilíneo y define las etapas de divulgación de los contenidos, las cuales están divididas en las “precuelas”, basadas en la analepsis narrativa; y las "secuelas", relacionadas con secciones que detallan la prolepsia de la historia.

En seguida, se muestran las contribuciones de Hernández y Grandío (2011), las cuales integran los argumentos de Montoya et al. (2013) acerca de los Sistemas Intertextuales Transmedia. Con ello establecen, sobre la base de los aportes de Beeson, Davidson y Scolari, un sistema que analiza las narraciones transmediales organizado por cuatro ejes:

• Interacción de la narrativa y la plataforma

• Consideraciones narrativas

• Distribución y accesibilidad

• Intertextualidad

La observación de las reseñas del presente estudio, agrupa además los aportes de Teun Van Dijk (1989) acerca de la “Gramática del Texto”, los cuales indican que se requiere estudiar tres tipos de lenguajes: el intertextual, el intratextual y el

extratextual. Estos deben estar basados principalmente en la macro-estructura de la narrativa. De esa forma, las contribuciones de los autores mencionados líneas arriba, se adaptan e integran en el presente estudio.

Basado en las contribuciones de Beeson, Davidson y Scolari; Hernández y Grandío (2011) argumentan que los elementos de la narración (tiempo, espacio, temas,

subtemas, personajes, etc.), así como las relaciones entre la narrativa y las plataformas; serán integrados en el área del Análisis Intratextual. El Ánálisis intertextual se

concentrará principalmente en la interacción del texto con otros textos. Sumado a ello, indican que el Nivel Extratextual será fundamentalmente práctico (Habermas, 1980).

En otras palabras, la narrativa debe entenderse en el contexto y las intenciones de los autores.

En suma, se puede observar que la Narrativa Transmedia puede ser aplicada a cualquier realización, solo requiere cumplir con los siguientes requisitos planteados por Henry Jenkins (2009) a través de su libro The Revenge of the Origami Unicorn: Seven Principles of Transmedia Storytelling :

Expansión

Posibilidad de extender la narración por medio de destrezas de viralización en el social media que aumentan el capital de la

historia.

Vs

Profundidad

Posibilidad del realizador para ingresar espectadores que definen la audiencia para

expandirse y difundirse por sus propios medios.

Continuidad

Consistencia y confiabilidad de las dimensiones ficticias que permiten la creación de una totalidad importante.

Vs

Multiplicidad Producción de rutinas narrativas supuestamente separadas de la historia

original, pero se relacionadas entre sí. Inmersión

Posibilidad para interactuar con el universo ficticio por medio de actividades

de interacción.

Vs

Extraibilidad

Utilización de los recursos del espacio narrativo transmedial en las actividades

usuales. Construcción de mundos

Expansión de la narrativa con múltiples herramientas de comunicación. Serialidad

Ficción cognitiva de la continuidad de la historia sobre la composición con la narrativa básica de sus partes.

Subjetividad

Innovación de la actuación narrativa del consumidor de contenidos por medio de diversas perspectivas e interpretaciones, y realizados por ellos mismos en diferentes medios.

Realización

Rendimiento de los prosumidores para aportar a la narrativa de manera colaborativa. Resumen del autor sobre lo explicado por Marcela Almanza (2012).

Los argumentos indicados fortalecen la práctica de este estudio y refuerzan la discusión ulterior de sus descubrimientos. Asimismo, al fomentar contextos reales a favor de la afirmación de la cultura creativa en el ejercicio educativo, afirmamos que es útil en la medida que hace reflexionar sobre esta práctica, principalmente, en las universidades.

En base a lo establecido, la valoración conclusiva indicada por Rodríguez y Tur (2015) acerca de las Narrativas Transmedia es oportuno:

El autor real o empírico del texto es irrelevante. No importa si el texto es parte del canon o lo creó un usuario: estamos siempre en presencia de redes (inter)textuales y sobre ellas se deben focalizar las categorías e instrumentos analíticos. Como se puede observar conviven diferentes visiones y formas de trabajo científico alrededor de las narrativas transmedia(p.12).

Por lo tanto, como lo sugieren los investigadores, es una idea errónea que refleja una falta de visión académica, limitar las narrativas transmediales a simplemente una campaña de marketing o publicidad, propia de las industrias del consumo y la

distracción. Hay que reconocer que existen razones valederas para explotar los mundos narrativos con una intención comercial; pero, igualmente, hay organizaciones sin fines de lucro que quieren actuar basadas en la idea de compartir y aportar sobre la idea de la colaboración y participación. Ambas posiciones son válidas y al mismo tiempo se complementan (Scolari, 2013).

Estas interacciones son las que promueven la capacidad creativa común del entorno académico y aportan al procedimiento de las narraciones. Especialmente en las

nuevas competencias digitales. Es importante resaltar que la palabra tiene el poder de abrazar y seducir, y ese poder debemos provocar en los jóvenes de ahora.