EL ACTOR EN EL RENACIMIENTO Y SUS PERSONAJES

Sobre el siglo XV surge el movimiento pendular del Renacimiento, si podemos decirlo así al contemplar la historia de la humanidad, resurgiendo así el espíritu humanista con base en los ideales grecolatinos clásicos. El desarrollo de la perspectiva también influyó en el arte de la representación y su puesta en escena, con lo que el trabajo actoral evidentemente también se vio afectado, con lo que empezó a ganar preponderancia junto con las grandes escenografías de artistas pictóricos y plásticos. Finalizando el siglo XV se desarrollaron los géneros dramáticos redescubriéndose manuscritos de Plauto y de Terencio e incluso textos de Séneca. El mundo teatral pasó entonces de la teorización a la escenificación. Los

123 _{Huerta Calvo, J. El Teatro Breve en la Edad de Oro, Madrid, ediciones del Laberinto, S.L., 2001, p.}

actores debieron organizarse en Gremios, y con ello empezaron a reubicarse socialmente formando asociaciones que cada vez ganaban mayor prestigio.

Ante las nuevas tendencias, el poder establecido reaccionó, y en el concilio de Trento afectó este nuevo movimiento en aspectos como:

1- La libertad en la poesía dramática.

2- La ficción con respecto a la “Falsedad literaria”.

3- Los conceptos entre la verdad poética y la verdad natural. 4- Y finalmente, los límites y concepto sobre la verosimilitud.

A pesar del Concilio y sus intentos de limitar la fuerza del movimiento neo-clásico, las manifestaciones surgidas en este cambio, no se acallaron, y respuestas como la de Giordano Bruno que defiende la creación del poeta, enfrentándose a los criterios tradicionales. Es así como el artista se viene a encontrar en el centro del desarrollo escénico, manteniendo que su arte es todo un mundo, y que por tanto cada mundo pertenece a cada artista según su capacidad y riesgo, es él propio que marca sus límites, solo el poeta responde a sus necesidades internas y su propias proyecciones. El actor en éste cambio se integra a todo el movimiento escenográfico, que con la perspectiva y las propuestas de crear ilusión artística llegó a crear un campo visual diferente. El actor se destaca acercándose a los gustos del público, que se identificaban con los personajes que pudiera reconocer, y con escenas cotidianas de la vida misma. Los actores empezaron a crear arquetipos de personajes, y se fueron especializando en cada uno de ellos, incluso transmitiendo dicho rol de padres a hijos, con lo que existió toda una estructura pedagógica teatral y una tradición artística como tal.

Los gremios en los que se asociaron los actores, hizo que su posición social fuera de mejor ver, a pesar de la permanente presión de los prejuicios generales sobre el hecho de que los actores tenían una vida paralela, diferente a la tradicional, pero contradictoriamente, a su vez, eran admirados por todo lo que hacían y ejecutaban. Las compañías teatrales surgen incluso con su propia estructura interna, con actores directores y con una discriminada labor al interior de cada grupo.

La nobleza protegió este nuevo tipo de arte teatral, gracias a lo cual su desarrollo fue menos traumática, posiblemente sin este apoyo hubiera sido relegado a las

festividades populares; por lo mismo, se considerará que el arte en el renacimiento fue un privilegio elitista. Sea como fuere en su origen transicional, logró pasar a todos los espacios públicos y sociales, a los teatros en locales no cortesanos que surgen en Europa sobre mediados del siglo XVI.

Nace así La Comedia del Arte, que tiene lejanos orígenes en las ya estudiadas Farsas

Atelanas Romanas, en donde los personajes ya eran arquetípicos y que en este nueva

manifestación es característica. El teatro erudito del momento empezó a aburrir al público, ya que se basaba en los textos dramáticos escritos, con lo que los actores del momento, en su versatilidad y su deseo siempre de comunicar con el espectador, se lanza a crear otro tipo de espectáculo, posiblemente en detrimento de un simple y esquemático teatro. Además, el humanismo que empieza a imperar y la necesidad de ir hacia lo cómico más que hacia lo trágico, sirven de cauce a las nuevas creaciones renacentistas.

«Según explica Ludovico Zorzi en Mariti (1980: 104-115) el término Commedia dell’Arte es una fórmula que se remonta sólo al siglo XVIII, acuñada por el tratadista Giuseppe Baretti en sus comentarios a una edición de Goldoni de 1750: « […] En los comienzos de esta serie de fenómenos los propios protagonistas usaban otras fórmulas o perífrasis: la más común es tal vez la de “commedia a braccio” o “all’improvvisa”, opuesta, como mera técnica de interpretación, al término de la “commedia premeditata” o “regolare”».124

Por otra parte, un origen más cercano, o por lo menos una influencia marcada en la Comedia del Arte se encuentre igualmente en el carnaval del medioevo, muy arraigado en la época, en donde se representaba un diablo de comicidad grosera y de índole menos, que se asociaba a los bufones y locos, que para algunos autores son la característica del mundo medieval. Lo grotesco pierde sus lazos originales con la cultura popular al formalizarse en imágenes casi institucionalizadas en alguna época, pero su esencia subsiste relacionada con su raíz cotidiana y popular. Por lo mismo, la máscara es heredada en la Comedia del Arte, venida de su uso en el

124 _{Fernández Valbuena, A. I. La Comedia del Arte: marteriales escénicos: antología de guiones,}

carnaval y usada por los juglares, aunque en ellos era un recurso y no una constante, mientras que en ésta nueva comedia es también fundamental.

La comedia entonces sintetiza elementos variados y tradicionales, como la burla y la improvisación, con lo que vuelve sobre sí mismo el ser humano artístico, para tratar de romper con las rígidas estructuras en las que se mantuvo la expresión libre en el medioevo. Como característica añadida a este tipo de improvisación, es que ya no es solo una creatividad repentista sobre la acción solamente, sino también sobre la adaptación de textos y representaciones formales anteriores. El actor se fortalece como el centro nuclear de las representaciones. Una suerte de vuelta histórica, como vemos, a esos mimos y a los histriones populares romanos y a sus raíces griegas. Cada representación se convirtió entonces en algo nuevo cada vez, gracias a que, aun cuando la estructura se mantuviera, rompía en cualquier momento el tempo y el hilo de la representación para acercarse a quienes contemplaban cada espectáculo. Al configurarse en compañías, el actor gana ese sitio que hemos comentado anteriormente, ese espacio social que hacía mucho no se tenía, a pesar de las limitaciones que siempre surgían como cortapisas a sus costumbres y a su lenguaje, reglas que como una gacela, el movimiento Renacentista logró evadir como s de una huida hacia adelante se tratara, posiblemente el configurarse los actores como personajes reconocidos, también ayudó a la Comedia del Arte.

Los actores de ésta comedia representan toda su vida el personaje que han dado en perfeccionar, gracias a sus características y a sus posibilidades, creando una fusión casi indisoluble entre el efecto corporal de su interpretación y la máscara que le caracterizaba. El paso herencial entre padres e hijos de los secretos y trucos de la interpretación, sugiere una estructura natural que va creando un entramado ético- estético teatral que llega hasta nuestros días. Hoy en día existen investigadores que siguen desarrollando las posibilidades del uso de la máscara y que a su vez investigan para mantener la comedia del arte sin alteración alguna, lo cual, no supone una contradicción, ya que esta manifestación escénica es un tesoro que ha llegado con testimonios históricos hasta nuestra era, que se preserva para el desarrollo de nuevas técnicas y para la profundización del trabajo actoral y escénico.

La máscara crea un entorno que va más allá de su simple imposición, por el contrario, su profundidad llega a que se estereotipen los roles representados como un reflejo de la sociedad y todo su entorno, como una identificación de los seres humanos que se estilizan y se llevan al escenario, en donde la comedia del Arte la amplía y la deforma, creándose una crítica social, de alguna manera, disfrazada, atenuada por los temas de la intriga de la trama y por los acontecimientos sucedidos a los enamorados, que eran, como contraste realista, los únicos que no llevaban máscara.

El uso de la máscara impone un circuito completo en el trabajo del cuerpo del actor, el cual se funde, se adapta, se integra a los lineamientos del personaje que marca la máscara. El actor entonces podía trabajar sobre estructuras dramáticas rápidas, ágiles y sorprendentes. El uso de este elemento tiene una profundidad que se pierde en la naturaleza humana, de hecho, la máscara en su versión más elemental es parte del origen de la humanidad misma, el hecho de su uso en la comedia del arte es motivo de estudios y de experimentación que han dado grandes estudios sobre su uso, su significado y su manera de llevar en el escenario. La máscara marca al actor y éste a su vez se presta al juego de la actitud y la simbolización escénica; mediante ella, al decir de Meyerhold, el espectador puede ver no solo al propio Arlequin que actúa en frente suyo, sino que ve a todos los Arlequines que la memoria puede proyectar.

La máscara y su uso en este gran teatro de la Comedia del Arte, lleva a una exageración en la actuación con respecto a un teatro realista, desembocando en un trabajo actoral que semeja a la unos hilos con su marioneta, ya que la estilización de los movimientos y sus características imágenes corporales recuerda a los de los muñecos, que en su estructura, en general, se mantienen los rasgos exagerados para su identificación.

Un ser característico de la Comedia del Arte, como si se tratara del típico bufón, es el Zanni, que hace parte de éste género junto al Vecchi o Amo y los Enamorados. Los

Zanni conducen en general la historia y las vicisitudes de la misma, y su actuación se

llena de acrobacias y de exageraciones mímicas. Parece que el origen de su denominación deviene del dialectal “Sanniones” o quizá del diminutivo de Giovanni, como un nombre común de la gente de clase social más popular. Vestían en un inicio

todo de blanco, pero luego incluyeron en sus atuendos rayas verdes para parecer a las imágenes de los criados de la época, en sí, son los siervos de la comedia; como si hoy en día se refirieran con el nombre de Juan o Jhon por ser nombres populares y comunes. Era la base social, aquellos campesinos donde Giovanni era nombre común.

«Su tarea consistiría en liar la intriga y embrollar las cartas; los lombardos lo representaban con máscara, los napolitanos sin ella y los españoles, en sus comedias premeditadas, no prescinden tampoco de él…Lo que el primer Zanni necesita en la Comedia improvisada es saberse todo el argumento de memorieta (como suele decirse), para plantear con frescura las acciones y las ocurrencias, sin tener que mendigarlas; igualmente debe ser presto y vivaz en las respuestas (…).»125

En general hace referencia a un personaje mayor y pobre, que ha perdido su posibilidad de ser independiente y que entonces debe ponerse al servicio de un señor o “Amo” para servirle, por lo mismo su comentado vestuario blanco inicial, se hacía con sacos de harina que significaba la condición paupérrima del personaje, que junto a una máscara negra, significaba el tono de piel curtido por el sol al trabajar en el campo. La máscara tenía la nariz alargada, y cuanto más larga, significaba la calidad de la idiotez del personaje.

El Zanni generalmente contrapone sus intereses a los de su amo, siendo su motor la búsqueda de su propia comodidad y de sus deseos inmediatos, el hambre, que es continua en su caracterización, así como su sentido de la supervivencia, pero siendo siempre fiel a su amo, reaccionando emocionalmente ante cualquier situación. Esencialmente es un bufón, permitiéndose todas las extravagancias y groserías. Recordemos que la comicidad de la época parece estar ligada a lo escatológico y vulgar, a lo que naturalmente estaba restringido pero que se veía en las representaciones como algo natural e identificable. En un principio su rol se definía por ser un pobre ignorante propenso a la burla por parte de todos, posteriormente, en una segunda etapa del personaje, logra su venganza apareciendo como el más listo, o por lo menos mucho más que otros. Conocido a veces como Cornetto, gracias

a la semejanza de su sombrero con los barquillos de helados, y su amigo o a veces antagonista es el de Arlequín con quien comparte necesidades básicas, como lo es el estar atentos a la comida. Aparece junto con otro Zanni, en donde uno desarrolla la astucia mientras el otro mantiene su ingenuidad, o también uno rudo y el otro ignorante, y así características contrapuestas. Originan personajes como el inteligente y el despistado Arlequín, o el tranquilo Pedrolino, o el Pulcinella matón, como también el mentiroso y tramposo Brighella, aunque al final todos luchan por sobrevivir.

Como apuntamos anteriormente, el lenguaje grosero obedece a la tradición, a aquella historia pasada que revierte en los Zanni, ya que en los comienzos del Renacimiento los actores-saltimbanquis al igual que los Juglares se caracterizaron por su versatilidad a la hora de leer en los gustos de su público, y que muchos de ellos terciaron e las plazas públicas conociendo los efectos del lenguaje verbal y corporal que llegaba a sus espectadores, es así como la máscara fue el componente que distanció al actor de su personaje, el cual, el personaje, por su representación estética se permitía la construcción de lo absurdo y lo extravagante, pero a su vez, el actor-creativo se permitía también soslayar las criticas sociales más poderosas. Para 1545 se data bajo registro la primera acta notarial en Italia en donde se constituyen, una serie de actores, en compañía, de tal manera se unen las diferentes experiencias de sus componentes, con prácticas heterogéneas pero unidas al fin por un núcleo orgánico a pesar de su diferencia de habilidades y muestras de espectáculos diversos. El género fue ganando terreno, gracias a su itinerancia por tierras diferentes y con su característica flexibilidad a la hora de encontrarse actuando ya en la plaza o ante los cortesanos, en palacios o en teatros.

Los personajes de la Comedia del Arte avanzan para, poco a poco, diferenciarse de lo vulgar del Zanni original, produciendo una estética de energía y fuerza sin caer en la imagen del caos permanente. Con lo que se perfeccionan los saltos, aunque diferenciándose del saltimbanqui, también se estiliza en el uso del espacio y de la fuerza energética, donde se percibe el equilibrio y el desequilibrio trabajado de antemano, con una tendencia a elevarse y a mantener una tensión en el espectador a cada movimiento realizado. Pero hay que diferenciar en un mero juego estético y físico de los personajes, y su realidad profunda que pretende simbolizar y llenar de

contenido a personajes referenciados y socialmente vividos. El trabajo del actor bajo la máscara conlleva grandes despliegues de energía y un conocimiento de los gestos que nunca dejan perder de vista el carácter de cada personaje. Los contrastes se entremezclan con la lógica de las oposiciones.

Muchas de las compañías de la Comedia del Arte se constituían de familias enteras, con lo que era normal que las mujeres aprendieran el arte y a su vez interviniesen en las representaciones, y en el caso concreto de Colombina se exigía que fuera bonita y encantadora. También una razón para que no usara máscara, opinan los estudiosos del tema, fuera para dar un trato especial a la mujer en escena, no solo por su condición, sino, por la extrañeza de su presencia en las representaciones teatrales, que incluso para la época primera del género, extrañaba a los asistentes y a la sociedad toda, pues en el teatro medieval no permitido.

Lo anterior no es óbice para decir que en las representaciones, muchas veces, las mujeres se rasgaban las vestiduras y exhibían parte de sus cuerpos, o que también usaban lenguaje soez, representando según los gustos del público, sin embargo, cuando se representaban damas de otro nivel social más elevado, se les vestía con ropajes de moda y se pretendía una actitud acorde con su representación social, y que contrastaba con el resto de los personajes que sí usaban máscara.

En el caso de los enamorados, que solían ser personajes venidos de Venecia o de Turín, eleva el contraste, por un lado, no usan máscara, y por otro, su lenguaje y trato representa un amor abstracto, permitiendo ver sentimientos y emociones elegantes, que no se definen como los personajes que caracterizan los actores con las máscaras, buscando una representación contenida en contraposición con los demás personajes. El ritmo de contraste y el vertiginoso desenlace de cada escena atraen el gusto del público, que como un gran consumidor se encuentra ávido de lo sorprendente, de lo inaccesible de los tiempos y las contraposiciones.

La unión de los diferentes afluentes del género, y en particular de las formas corrientes que se usaban en plazas y calles, junto con aquella venida de ambientes aristocráticos más cultos, se evidencia en el hecho de que es la Comedia del Arte una contradicción constante entre sus componentes, una contradicción estética productiva que da un buen resultado como espejo agrandado de la realidad

contemporánea de la época. Por lo menos este estilo actoral se mantuvo vigente hasta el siglo XVII, ya que en adelante varía sensiblemente, ganando espacio escénico la historia de los enamorados, y condicionándose la técnica, hasta el punto que pudo parecer un ballet prestablecido, dejando atrás la energía y sorpresa natural de los inicios:

«Esta modificación está estrechamente ligada a la difusión de la Comedia dell’arte en Europa y en consecuencia, al “afrancesamiento” de la misma. Esta técnica llega según Molinari…a un control formal que ya se ha convertido en formalismo, una especie de realismo de segundo grado: “El arlequín no llora, no come, no saluda, sino que literalmente muestra la forma de comer, de llorar de saludar (Tommaso Vicentini)”.

Los rasgos de amplificación de esfuerzo y de la energía no han desaparecido pero se han atenuado fuertemente.»126

Una suerte de máxima codificación que se diferencia de las acciones del inicio de la Comedia del Arte, en donde lo estructural era la vida misma y no la representación de la misma, entendiendo representación como una especie de metateatro, pero sin abrir una ventana estética más allá de lo que se refina y se codifica para terminar en la mera muestra de lo que se pretende mostrar y no lo que “Es”; la razón de la acción, su esencia, la existencia, y no su simple sugerencia.

Posiblemente este cambio obedeció a que algunos actores de la Comedia del Arte quisieron mejorar la organización de sus compañías con el fin de volverlas más profesionales y productivas, creando reglas que optimizaran su actividad, con lo que los actores herederos de las tradicionales formas juglarescas y de una improvisación creativa sin ataduras, fueron paulatinamente apartados y relegados; y así, los