SOCIOLÓGICA DEL ROCK
2.5 El cuerpo objetivado mediante la habilidad técnica
Si con Norbert Elias podremos luego pensar el caso de los Beatles o los Who y el surgimiento de un cuerpo del rock y su establecimiento como parte de la curva civilizatoria, asentada en un tipo de control y motivación afectivas, en el ejercicio del poder –sonoro, mediante conciertos y discos, o simbólico, con la ayuda inicial de la prensa- y en el continuo ensanche de las brechas generacionales –bache acrecentado con
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―En una sociedad como la del siglo XVII, el cuerpo del rey no era una metáfora, sino una realidad política: su presencia física era necesaria para el funcionamiento de la monarquía‖ (Foucault, 1992:103)
90 el surgimiento de la nueva sociedad de masas de principios del siglo XX y con la aparición de diversas culturas juveniles (Savage, 2007) y con la nueva cultura del ocio generacional de la posguerra (Frith, 1981; Eco, 2009)-, con Marcel Mauss (1979) podemos pensar el surgimiento de un cuerpo del rock, no sólo a partir de la consolidación de los procesos históricos de diferenciación corporal que señala Elias, sino también a partir del surgimiento de nuevas técnicas corporales objetivadas que atañen a la producción musical (involucradas técnicas de ejecución musical tanto como de producción sonora).
Publicado en el Journal de Psychologie de 1936, mismo año en que vio la luz El
proceso de civilización de Elias, ―Técnicas y movimientos corporales‖, de Marcel
Mauss -originariamente una conferencia dada en mayo de 1934 en la Sociedad de Psicología-, inaugura esa otra mirada sociológica posible sobre el cuerpo. Sin llegar a desprenderse como Elias de todo ese pudor sociológico (no es lo mismo hablar de las formas de andar o, incluso, nadar, que comentar las relaciones de pareja o las escatologías vinculadas al ceremonial alimenticio), fue el primer sociólogo sin embargo que dio dimensión sociológica al cuerpo humano, e intentó presentarlo como objeto individual y discernible de estudio sociológico: el objetivo de la conferencia fue, en sus propias palabras, demostrar ―la relación entre el cuerpo y los símbolos morales o intelectuales‖ a partir de la experiencia etnológica pero también a partir de su propia experiencia en el sistema francés de educación de finales del siglo XIX (Mauss, 1979:343).
El esfuerzo de Mauss por señalar al cuerpo como objeto sociológico de estudio se enmarca en una discusión general planteada desde los orígenes académicos de la sociología francesa. Así como treinta años antes Durkheim señalaba la independencia de la sociología y la independencia causal de su objeto de estudio –la sociología es la
91 ciencia de los hechos sociales, los cuales sólo pueden explicarse a partir de otros hechos sociales (Durkheim, 2002:133) -,87 Mauss intenta ahora anexionar espacios de saber que aún eran colindantes a la sociología.
No es raro que haya sido entonces un etnólogo el que llamara la atención en sociología acerca de la dimensión corporal de la vida social –una constante a lo largo de esta investigación es hallar que lo que la sociología, hasta hace medio siglo, encuentra como poco pudoroso, escatológico, accesorio, ruidoso o lejano, se halla trabajado en la antropología, y demostrado como pertinente para estudiar la modernidad. El caso es que el cuerpo, tan incrustado en lo cotidiano y recurrente, sólo pudo observarse, sin la carga de sentidos con la que usualmente va vestido –el pudor sociológico-, en la experiencia etnográfica de los mares del sur (y en la experiencia etnológica en las universidades francesas), como parte del impulso de extrañamiento que llevó a Occidente a pensar en sí mismo a partir de la existencia de otro y de su observación por medio de la antropología. ―Sé perfectamente –escribe Mauss- que el andar, que el nadar como las demás cosas de este tipo, son específicas de determinadas sociedades. Sé que los polinesios no nadan como nosotros y que mi generación no ha nadado como lo hace la generación actual. Pero ¿qué fenómenos sociales son esos?‖ (Mauss, 1979:337).
Señala pues en el cuerpo humano tres dimensiones interrelacionadas: una anatómica o fisiológica, otra psicológica y otra sociológica, que tomadas en conjunto por la etnología constituyen el espacio de acción del cuerpo humano. ―No se puede llegar a tener un punto de vista claro sobre estos hechos, la carrera, la natación, etc.‖, dice al hablar de las técnicas corporales, ―si no se tiene en cuenta una triple consideración, en lugar de una única consideración, ya sea física o mecánica, como puede serlo una teoría anatómica o fisiológica del andar o que por el contrario sea
87 ―La causa determinante de un hecho social debe buscarse entre los hechos sociales antecedentes y no
entre los estados de la conciencia individual (...) [y] la función de un hecho social debe buscarse siempre en la relación que tiene con algún fin social‖, señalaba Durkheim (2002:133).
92 sociológica o psicológica, lo que hace falta es un triple punto de vista, el del hombre [y mujer] total‖ (1979:340). Como señala Mariluz Esteban, Mauss ―propone la idea de que no hay un comportamiento natural en relación con el cuerpo y que convertirse en un individuo social implica un determinado aprendizaje social‖ (2006:19), una idea que retomaremos constantemente, y que encontramos en los trabajos de Norbert Elias y el estudio del desarrollo histórico de una curva civilizatoria, y que encontramos en la sociología de Pierre Bourdieu y el concepto de habitus con su dimensión corporal en la hexis.
Según Mauss, las técnicas corporales expresan la forma en que los individuos, en una sociedad dada, hacen uso del cuerpo en una forma tradicional o habitual. ―La posición de los brazos y manos mientras se anda constituye una idiosincrasia social y no es sólo el resultado de no sé qué movimientos y mecanismos puramente individuales, casi enteramente físicos‖ (1979:339). Esta idiosincrasia social que menciona Mauss es equivalente a la gestión de la economía afectiva que señala Elias, con la que las unidades sociales llamadas naciones podrían distinguirse unas de otras (Elias, 1987:81). Quizá entonces lo que le falte a la noción de técnica corporal esgrimida por Mauss sea la aplicación concreta, más allá de quedarse en una serie de apuntes sobre las formas de manejarnos en función de nuestra adscripción social. Esto es, las unidades de análisis que podríamos desprender de los escritos de Mauss son, cuanto mucho, las culturas nacionales, los franceses o los polinesios, por ejemplo. Unidades sociales o culturales menores no serán objeto sociológico –más allá de los estudios sobre delincuencia- hasta finales de los años sesenta, motivados en gran parte por los cambios sociales ocurridos en la posguerra, atañendo mayoritariamente al surgimiento de las nuevas culturas juveniles. Proto-análisis sobre el cuerpo del rock los encontraremos
93 centrados –a partir de la escuela de Birmingham, mayoritariamente-88 en las experiencias de las diversas subculturas juveniles identificadas con modas musicales: los Teddy Boys y el primer rock‘n‘roll (Blackboard Jungle siendo un hito), los Mods y el rhythm and blues y soul, y, a finales de los setenta, la unificación de subcultura (como moda juvenil) y música, encarnada en el punk, el cual es el primer alineamiento corpóreo-musical total, aunque su moda y su música –teniendo en cuenta los estándares contra los que se rebelan- sean una anti-moda y una anti-música.
Si bien los análisis de la cultura rock vinculados a la escuela de Birmingham pusieron parte de su acento en las formas corporales (por ejemplo, la manera en que los mods reproducían un ideal de la buena presentación de sí, mientras que a la vez pugnaban por convertirse en face89 y poder ejercer de pionero o iniciador de nuevas formas de presentación), no encontramos aplicada y desarrollada las ideas acerca de las técnicas corporales hasta la consolidación más reciente de la sociología del cuerpo. Tenemos el ejemplo de Elizabeth Graham (2013), quien estudiando el taekwondo a partir de una sociología carnal (Crossley, 1995), señala la constitución de un habitus técnico fundado en un entendimiento corporal a partir de ciertas técnicas corporales reflexivas. Cuanto más se practica, señala Graham, más se estructura el habitus del practicante (Graham, 2013:71). Por otra parte, este concepto, el de técnica corporal reflexiva, que es una puesta al día de la teoría corporal maussiana, proviene de Nick Crossley, quien la definió hace unos años como ―técnicas corporales que actúan sobre el agente, modificándolo, empeladas específicamente para ese propósito‖ (Crossley, 2004:38).
88 La literatura sobre delincuencia juvenil, y posteriormente subculturas juveniles, es bastante extensa.
Podemos destacar a Cohen A.K. (1955) Cohen S. (1987) Hall y Jefefrson (1976) Hedbidge (1976 y 2004) o Willis (1978a y 1978b)
89 Face: Posición más alta de la escala jerárquica mod, aquella desde la cual, gracias a la visibilidad que la
consideración otorga, se puede poner de moda nuevos complementos o accesorios en la ropa, vestido, calzado o medio personal de transporte.
94 2.6 Hexis y obras: objetivación del espacio social
Una vez tenidas en cuenta la perspectiva histórica del control y motivación afectivos en la constitución de los habitus, así como la instauración de técnicas como hábitos o disposiciones adquiridas, uno de los puntos que querríamos rescatar de la teoría bourdiana del habitus y su alcance sociológico es la capacidad de objetivación de los mismos por medio de su práctica u obra. A diferencia de la crítica de King (2000),90 aquí nos interesa recuperar el lado objetivo de los habitus en su proceder, la capacidad creativo-estructurante que tienen, su capacidad de inscripción histórica, no tanto como determinación última, sino como historia incorporada que guía, como mapa inscrito en la piel o en las costumbres, por un lado, y las cosas hechas y creadas a partir de dicha incorporación, por el otro. Interesa, por lo tanto, la materialidad de los productos objetivados como pista de esa calcificación social de la acción, a cuyo estado corporal se corresponde la realización de las obras, en las que se imprime el estado del campo, el estado de las habilidades socio-cognitivas presentes en los actores participantes de la
creación, y el estado de desarrollo material o tecnológico en el que se sustenta. Este
interés por la obra se funda en la perspectiva relacional por un lado que culmina con la teoría de campos, y en la teoría del actor red, por el otro, que nos permite acercarnos al estudio de los productos –en este caso, las obras del rock- como mediaciones, como presencia objetivada de todos los elementos constituyentes del campo, incluida su importante dimensión tecnológica. Para ello hay que tener presente dos cuestiones: una, partiendo de la teoría bourdiana de campos, es la objetivación o estados del capital. Bourdieu habla de objetivaciones de la historia, objetivación en los cuerpos y
90 Que hemos visto en el punto 2.2.2. Crítica que señala el peligro de caer en el objetivismo a partir de la
conceptualización del habitus, y de la necesidad de recurrir a la práctica como manera eficaz de sortear los dualismos constituyentes de las ciencias sociales.
95 objetivación en las instituciones como dos estados del capital, capital objetivado e incorporado (Bourdieu, 1995:98). Esto implica, en nuestro caso –el rock que se consolida a finales de los sesenta como un mundo del arte relativamente autónono-, atender a la capacidad de objetivación de los habitus expresados en las obras, y no, en cambio, prestar atención a una hermenéutica hagiográfica, como la llama Bourdieu, evitando así la manera en que las obras son recibidas, clasificadas y usadas en procesos sociales de distinción.
―La historia del arte […] al encontrar en el carácter sagrado de su objeto la justificación para una hermenéutica hagiográfica, interesada por el opus operatum [productos objetivados] más que por el modus operandi [productos incorporados], trata la obra como un discurso destinado a ser descifrado en referencia a una cifra trascendente, análoga a la lengua saussureana, y olvida que la producción artística siempre es además –en diferentes grados, según las artes y las maneras históricamente variables de practicarlas- el producto de un «arte», «práctica pura sin teoría», como dice Durkheim, o, si se prefiere, de una mimesis, especie de gimnasia simbólica, como el rito o la danza‖ (Bourdieu, 1991:61)
La crítica de Bourdieu se dirige al discurso teórico que kantianamente introduce la recepción de la obra en la naturaleza misma de la obra sin prestar atención, como señalaba Nietzsche, al artista o creador. Veremos entonces, al desarrollar la teoría de campos, que las obras, más allá de los efectos inesperados que puedan provocar en su recepción, son siempre efecto de procesos y desarrollos históricamente interdeterminados –así como se toma por hecho que la psicodelia es un estado del rock que promueve una situación corporal liberada por medio del uso de filosofías trascendentales y drogas experimentales, o que se expresa por medio de los llamados
96 discos conceptuales, y se toma eso como la matriz psicodélica, lo que en efecto hace, dicha concepción de la psicodelia, es callar las razones que desembocan en ella: los procesos civilizatorios en los que, a mitad del siglo XX, en el equilibrio entre control y motivación afectiva, se inclina la balanza hacia la motivación, comenzando a cerrar o menguar el control afectivo en tanto represión, así como, en la estructura interna que comienza a cuajar el campo del rock, se establecen diálogos entre diversos músicos y creadores, diálogos cuya manifestación son toda una serie de discos y grabaciones que culminarán en el Sgt Pepeprs, dinámicas dialógicas [entre discos y su producción y recepción] que Ian Inglis (1996) llama sinérgicas y recíprocas. 91
Así llegamos a la otra cuestión a tener presente si queremos atender a la capacidad de objetivación presente en la constitución de los habitus. Esta segunda cuestión, relacionada con la sociología del arte, es la manera en que las obras –no solo efecto de incorporaciones o institucionalizaciones, sino efecto también de todas las mediaciones histórico técnicas92 necesarias para llegar a ella- pueden objetivar la historia (historia incorporada y objetivada). Dice Bourdieu sobre La educación
sentimental:
―La labor de escritura lleva a Flaubert a objetivar no sólo las posiciones a las que se enfrenta en el campo y a aquellos que las ocupan (…) sino también, a través
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Así, el Sgt Peppers, entendido muchas veces como el punto más reconocible de la psicodelia, no es sino la culminación de un diálogo preciso entre los Beatles, Bob Dylan, y los Beach Boys, en el marco de la posguerra, el boom económico, las corrientes artísticas de entreguerras y el desarrollo químico de LSD.
92 Sobre las obras: una vez hechas, una parte de ella queda efectivamente petrificada. Sin embargo, no hay
un sentido propio de la obra y exterior a su realizador o al observador, como critica Nietzsche a Kant (Nietzsche, 2006:176). No es hasta el siglo XX que poseemos obras musicales grabadas. El copyright, por ejemplo, llama a confusión en el asunto de la naturaleza de la obra musical grabada, pues se protege la propiedad intelectual – la textualización que resulta de transcripción pentagramal, por ejemplo- por encima de la materialidad sonora de la obra (Cfr. la manera en que se constituye un oído legal en la historia de la música a lo largo del paso de la partitura al sonido grabado en Szendy, 2003). Las obras discográficas en un comienzo quedan petrificadas, pero al poco tiempo los desarrollos tecnológicos en manipulación sonora dan cierta plasticidad a estas obras: desde el corta y pega en su producción, a la cita, y de ahí a la remasterización siglo XXI de la obra de los Beatles, hasta entonces, monolítica (sus ediciones no cambiaban una coma, ni agregaban un sonido, repito, hasta entonces).
97 del sistema de relaciones que le vincula con las demás posiciones, todo el espacio en el que se encuentra incluido él mismo, por lo tanto su propia posición y sus propias estructuras mentales‖ (Bourdieu, 2002a:162).
Si en el caso de la escritura flaubertiana, entonces, uno puede aprehender el estado del campo literario en la Francia convulsa de mitad de siglo XIX, y su situación con relación al campo del poder que mantiene dicha estructura literaria, y todo ello debido a la capacidad narrativa de Flaubert y su capacidad de objetivar las posiciones presentes en el campo, detallando las disposiciones y las dinámicas tomas de posesión (sea el bohemio que anhela vivir de la escritura, inaugurando un nuevo arte de vivir, sea el marchante de arte, el que dispone de los capitales económicos y sociales y que puede poner en contacto/movimiento a los escritores, editores y productores en sentido amplio dentro del campo de producción cultural), en el caso del campo del rock, los habitus que produce y lo producen, entendidos ―como sistema de las disposiciones socialmente constituidas que, en cuanto estructuras estructuradas y estructurantes, son el principio generador y unificador del conjunto de las prácticas y de las ideologías características de un grupo de agentes‖ (Bourdieu, 2002b:105), deberían poder, a través de sus obras, el Sgt Peppers de los Beatles por ejemplo, o el Village Green Preservation Society de los Kinks, pero también a través de las disposiciones que pone en juego, por ejemplo el hacer música rock por amor a la música rock –en nuestro caso, la atención se centra además en la dimensión corporal del habitus, la hexis-, objetivar el campo del rock en el que es gestado.
Las hipótesis que podemos desprender a partir de estos puntos, se pueden resumir como a) las obras –y esto incluye lo producido por el rock, y para ello nos apoyamos en los campos de actividad musical de Thomas Turino (2008)- pueden
98 objetivar el espacio social en que se gestan: no que reflejen dicho espacio (que en algunos caso puede ser, según veremos más adelante: Tommy de los Who plantea discográficamente la experiencia infantil de posguerra, incluyendo los malos tratos y abusos sexuales) como que generen y den sentido a esos espacios (Sgt Pepper‟s de los Beatles como zeitgeist). Y si las obras pueden lograrlo, objetivar esa historia que se hace sonido, qué decir entonces del comportamiento en general de los músicos de rock. Una segunda hipótesis sería que b) la hexis rockera –como mitología política del rock realizada, incorporada, convertida en disposición permanente, manera duradera de mantenerse, de hablar, de caminar, y, por ello, de sentir y pensar, pero también de obrar y manifestarse mediante las objetivaciones propias del campo del rock, sean sus conciertos, presentaciones televisivas, entrevistas y fundamentalmente los discos como obras- puede desempeñar una labor de objetivación similar a la que el mismo Bourdieu señala en la escritura de Flaubert con relación a La educación sentimental.
Las distintas situaciones corporales del rock no sólo serían producto de estructuras de posición, o incluso efecto de esa mitología incorporada y estructurante que resulta de la disposición de los habitus hacia un valor en juego -que en un comienzo es un camino a la fama o a sortear, según Simon Frith, el tedio de un destino de clase trabajadora, y que acaba siendo el capital específico de un campo emergente, el objetivo último al que aspira todo neófito, alcanzar el capital objetivado e incorporado del rock- sino que dichas situaciones corporales son también efecto de dicho proceso de mitologización que repercute sobre el espacio social. Esta consecución se manifiesta en las biografías de los músicos de rock de los años sesenta en la propensión a juntarse y dejarse ver en los mismos garitos de moda de Londres, a abanderar un a estética que si no es del todo común en sus mandatos y obligaciones lo es al menos en su rechazo a los