A lo largo de estudios relacionados con la estética del cine, autores se han preguntado sobre el problema de la realidad del cine, ya que este problema abarca en gran medida la complejidad del cine frente a las dinámicas sociales, constituyéndose el cine como vehículo para comprender la realidad en la que se vive. En este apartado se hace un análisis a fondo del problema de la realidad en el cine, puesto que los autores trabajados en este segmento coinciden en su totalidad que el cine no es una copia fiel y exacta de una realidad, sino que su función es representarla, es decir, las obras cinematográficas basan su narrativa de acontecimientos reales, pero no son pieza exacta de ella, puesto que allí intervienen elementos como el tiempo, espacio y montaje los cuales le dan una continuidad diferente a la dinámica de la realidad del sujeto.
En primer momento, en el texto de Edgar Morin en su libro El cine o el hombre imaginado (2001), propone la existencia de un realismo, el cual infiere que este no se limita a lo que es real sino la imagen de lo real, es decir esta imagen pretende reflejar algo que es real. Desde este punto de vista, se evidencia que el cine como dinamizador de imágenes refleja más no imita realidades. Por otro lado, durante su obra menciona dos elementos que son claves en su tesis sobre el cine, la primera de ellas es la noción de proyección, entendida esta como un proceso múltiple y universal que tiene como fin, la exhibición de una serie de sentimientos y sensaciones. De otro lado, la identificación, como categoría en su estudio afirma que es lo contrario a la proyección puesto que aquí el individuo no se proyecta al mundo, sino que él absorbe elementos de ese mundo.
De esta forma, el cine se constituye como espectáculo que contiene un proceso de proyección- identificación de elementos imaginados, materializados en imágenes. Ya que “el cinematógrafo dispone del encanto de la imagen, es decir, renueva o exalta la visión de las cosas triviales y cotidianas” (Morin, 2001, pág. 88). De esta forma, el autor de un filme proyecta una visión de una realidad, mas no la realidad pura, ya que siguiendo la idea de Morin sobre la proyección esta emula sensaciones del sujeto, lo que le hace perder objetividad ante lo que se proyecta, y esa visión el espectador a través de su identificación absorbe en gran medida dicha proyección, generando en él no solo sensaciones sino imaginarios y significaciones frente a lo que se proyecta, lo que indica que el espectador no solo llega a identificarse a sí mismo con el personaje sino que puede generar rechazo o imaginar cómo este personaje es un sujeto que pertenece a su cotidianidad dejando de ser ajeno o extraño, puesto que es la misma proyección una narrativa fílmica que le permite cuestionar y aceptar los elementos presentes allí.
Por otro lado, Morin destaca que la narrativa fílmica para que se logré desarrollar es necesario la participación polimorfa entendida esta como la forma en que se engranan una serie de personajes principales y secundarios, quienes en un dinamismo espacial y temporal no solo son participes de una narración fílmica que genera una proyección e identificación, sino que estos permiten desarrollar una serie de imaginarios y afecciones en el espectador. De esta manera, en términos de Morin el cine se presenta como un universo de afectos que le permiten escapar al espectador de la cotidianidad e insertarse en una realidad adaptada por diversas subjetividades y participaciones a través de las imágenes. Es allí donde Morin (2001) expresa lo siguiente: “(…) El encanto de la imagen y la imagen del mundo al alcance de la mano han determinado el espectáculo, el espectáculo ha excitado un prodigioso despliegue imaginario, la imagen-espectáculo y lo imaginario han excitado la formación de nuevas estructuras en el interior del filme (…)” (pág.
104). Esto infiere que el cine como espectáculo genera imágenes que permiten desarrollar y proyectar imaginarios los cuales no solo participan en la identificación del espectador, sino que estos mismos articulan y configuran el interior de una obra cinematográfica, es decir existe una proyección identificación pero para que este proceso se dé es necesario la articulación de imágenes materializadas en imaginarios como participaciones propias del cinematógrafo con el fin de construir un acontecimiento fílmico.
Se ha evidenciado en los postulados de Morin la existencia de la proyección identificación y su articulación para esbozar imaginarios desde la narrativa fílmica. Sin embargo, asume la existencia de una verdad objetiva que equivale a una impresión de realidad. Pero a su vez, para ser lo más real posible se requiere de la identidad elemento funcional tanto para los personajes como en el espacio que se presentan dentro del filme. No obstante, al ver que es una impresión de realidad, ratifica una vez más que el cine en su discurso no es copia exacta de una realidad, lo que permite cuestionar que a pesar de la existencia de una proyección de algo, la identificación que asume el espectador no es del todo verosímil de su propia realidad, y que las sensaciones experimentadas durante la observación del film genera imaginarios poco consecuentes con su realidad, ya que lo que ve no es su realidad, sino una realidad representada desde la imagen.
Dado lo anterior, se podría decir que en la realidad todo está dado, mientras que en el cine como espectáculo esta prefabricado, así “(…) El espectáculo no puede ser comprendido como el abuso de un mundo de la visión o como el producto de las técnicas de difusión masiva de imágenes. Se trata más bien de una Weltanschauung devenida efectiva, materialmente traducida. Es una visión del mundo que se ha objetivado (…)” (Debord, 1995, pág. 9). Es decir, el cine más allá de presentar un conjunto de imágenes en movimiento, expone una visión del mundo, a partir de una narrativa fílmica compuesta además de un montaje de escenas y discursos con el fin de representar una
determinada realidad a partir de la percepción de quien elabora el film; así la percepción que el espectador emite se regulariza por una visión psicológica de lo que emana allí, es decir, en términos de Quercy (Morin,2001.pág 115) como procesos imaginarios donde hay un juego dialectico entre lo subjetivo y lo objetivo que creer y que no creer, partiendo de la comprensión de diálogos y escenas que una película genera, de esta forma el espectador considera que es lo real y que es lo irreal, de acuerdo a su visión del mundo.
Sin embargo, frente a lo real e irreal Morin (2001) advierte lo siguiente “(…) lo irreal esta amoldado determinado, racionalizado, interiorizado por lo real (…)” (pág. 141). Esta premisa, permite indagar que en la producción fílmica como tal, al considerarse como creación o ficción toma elementos de lo real, de esta forma lo objetivado de una realidad es subjetivizado en el filme, puesto que esa realidad se subjetiviza en el momento en que el cineasta y espectador generan emociones en el film, así una vez más el cine como tal representa una realidad desde lo irreal, pero esto irreal depende en gran medida de lo que lo real le pueda transmitir, lo que da como origen a algo denominado como ficción, categoría que Morin la define como irrealidad imaginaria, la cual no es realidad, pero parte de necesidades afectivas y racionales tanto del cineasta como del espectador, puesto que uno proyecta y el otro identifica. En ese proceso de identificación, no solo se abstrae símbolos que remiten a un significado como tal, ya que las imágenes además de constituirse de símbolos, también revelan estereotipos, puesto que como menciona Morin el encadenamiento de símbolos constituye imágenes y discursos que conjugados otorgan una razón con la cual se proyecta la imagen, a partir de unas cualidades afectivas que el espectador logra identificar al ver el filme, ya que con su imaginación descifra afectos presentes en el filme, lo que permite transformar esas subjetividades en ideas e imaginarios, constituyéndose así la película
como forma discursiva que representa y refleja no solo una realidad, sino también el espíritu humano.
En la función de lo imaginario, Morin en su texto habla de la acción de imaginar como algo perteneciente al espíritu humano, considera a esta como una especie de facultad que todo ser humano tiene en función de generar un comercio mental ante la comprensión ideológica de un mundo. Así, en ese comercio hay una magia y participaciones imaginadas que permiten el desarrollo de un espíritu humano materializado en una narrativa fílmica, gracias a los procesos psíquicos efectuados por el espectador.
“Así, lo imaginario no puede disociarse de la “naturaleza humana” [comillado de la fuente], del hombre material” (Morin, 2001, pág. 185). Es parte integrante y vital contribuye a su formación práctica; constituye un verdadero andamiaje de proyecciones-identificaciones a partir del cual, al mismo tiempo que se enmascara, el hombre se conoce y se construye. “El hombre no existe totalmente, pero esta media existencia es su existencia. El hombre imaginario y el hombre práctico (homo faber) son las dos caras de un mismo “ser de necesidad” según la expresión de D. Mascolo. Digámoslo de otra manera, con Gorki; la realidad del hombre es semi-imaginaria” (Morin, 2001, pág. 185).
Desde este punto de vista, se evidencia como Morin engrana una serie de nociones relacionadas con el cine en el cual deja claro que los imaginarios hacen parte de la construcción de la existencia del ser humano, las proyecciones identificaciones allí juegan un papel fundamental, puesto que estas no solo representan o disfrazan unos acontecimientos, sino que estas contribuyen al conocimiento e imaginación en el espectador, constituyéndose así el cine en un paradigma entre
el hombre imaginario y el hombre práctico donde reposa una realidad no tan real pero si imaginada en la cual se configura la existencia del ser humano.
Así de esta manera, se concluye con Morin que el cine se contempla como aquella máquina generadora de situaciones y acontecimientos imaginarios que estos mismos hacen parte de su misma esencia, cómo esta máquina satisface necesidades imaginarias, lo que significa que el espíritu del ser humano no se conforma con elementos tangibles de su realidad para saciar su espíritu, sino que requiere de la imaginación para complementar su existencia en el mundo real.
No obstante, el cine al ser considerado como una representación de una realidad se le considera como una creación de un mundo de ficción (Zorroza, 2007). Este a su vez en términos de la autora contiene dos elementos un logos el cual se considera como el contenido que se comunica y por otro lado esta poiesis considerado como la creación o invención de lo humano. Estos dos elementos, le permiten ser real no por sus semejanzas con la cotidianidad del sujeto, sino por cumplir los dos elementos mencionados anteriormente que se articulan como unidad interna que le permite generar una consistencia en la narrativa de la película. Lo que permite según Zorroza al cineasta crear una atmosfera a parir de unos personajes y una trama, posibilitando nuevos mundos. Ahora estos nuevos mundos son predispuestos gracias a la imaginación que el espectador desarrolla en su mente gracias al proceso de identificación que genera al momento de ver una película. Es decir, como lo asegura la autora el cine es evasión por un mundo de ficción que es real en la medida que es posible, basta con que el filme enseñe o evidencie un mundo probable en el que se reconozca como humano, puesto que éste requiere de alimentarse de historias.
Partiendo de esta premisa, se observa que el cine posibilita un mundo el cual es configurado ambientado por el ingenio de un cineasta a partir de una narrativa en la que se hacen participe unos
personajes. Este montaje constituye una ficción no como algo irreal sino por el contrario como algo real no con la realidad, sino en la medida de propiciar un mundo en el que los espectadores se identifiquen con dicha proyección, más allá de ser el cine en este caso como un espectáculo se convierte en un mundo paralelo a la realidad, lo que indica a su vez una posibilidad de imaginar acontecimientos de forma diferente que se vuelven reales gracias a la posibilidad que ofrece el mundo cinematográfico.
Por otro lado, el cine muestra lo que se ve y no se ve (Imbert, 2006), se constituye en términos del autor como una representación de representaciones. Esto indica una vez más que el simboliza acontecimientos de una realidad, mas no imita la realidad toma base de ella para generar su discurso, es decir, construye una realidad desde el encadenamiento de imágenes, las cuales visibilizan algo, como también invisibiliza un relato. Además, de ello el cine como productor de una realidad imaginada configura continuamente el imaginario en el espectador: “El cine recoge el imaginario colectivo, lo condensa, le da forma narrativa y lo inscribe en la cultura cotidiana” (Imbert, 2006, pág. 31). Esto indica, que en la proyección de un filme no solo basta con fijarse en acontecimientos de una realidad, sino que se parte del imaginario colectivo de los espectadores, entendiéndose este imaginario como el núcleo con el cual se articula una historia cinematográfica, la cual se proyecta e identifica en la cotidianidad socio-cultural de los espectadores, dicho imaginario podría legitimarse e imponerse en el mundo real, teniendo en cuenta que el cine en su esencia también genera mundos posibles alternos al real.
Así, continuando con la idea de Imbert el cine se forma como una imaginería es decir que desde un discurso, unos personajes, un espacio y tiempo no solo se representa un imaginario colectivo a través de la proyección de imágenes, sino que se convierte en un reproductor de estereotipos de vida en los espectadores. De esta manera se podría pensar que la imaginería en el cine no solo
recrea un imaginario, sino que se hace legitimo en la cultura de los espectadores, convirtiéndose así en formas ya no solo de imaginar la existencia como tal sino de efectuarla y hacerla posible en el mundo de lo real, a partir del grado de identificación que el espectador emane sobre el filme.
Ahora, partiendo de lo anterior el cine desde su aparición hasta estos días, se ha convertido en uno de los elementos de comunicación con mayor vigencia y “credibilidad” ya que en el caso colombiano si se hace una retrospectiva las películas de finales del siglo XX y principios del XXI, han enfocado su discurso en la representación del conflicto, así como de otras problemáticas sociales. Generando de esta forma accesibilidad a un mundo que se ha convertido en muchos espectadores como lo real. En otras palabras, el cine como medio de comunicación proporciona en los espectadores una continua producción de imágenes desarrolladas como imaginarios que le permiten representar factores y circunstancias de su realidad, ya que en la actualidad mundial el sujeto común prioriza su necesidad de abstraer información desde lo visual y mediático, abstrayendo no solo significaciones del mundo cotidiano sino también estereotipos de vida y representación de valores propios de una comunidad.
De esta forma, la imagen se vuelve un “(…) dispositivo hegemónico en términos de producción de información (…)” (López, 2012, pág. 3). Es decir, la imagen se ha convertido en los últimos años en ese portal o paradigma en el cual los sujetos acceden a lo verosímil; sin embargo, de acuerdo a esta autora, el exceso uso de la imagen en los medios de comunicación como el cine ha generado que estos medios lleguen a una espectacularización de la realidad representada, lo que ha conducido a una frivolización de los hechos. Esta frivolización es desarrollada gracias al grado de ficción presente en la representación de una realidad. Así en un orden de ideas, si hay una espectacularización de la imagen se desencadena una frivolización de hechos, lo que acrecentaría imaginarios poco relacionados con acontecimientos de lo real.
Adicional a ello, el cine como medio de comunicación se ha responsabilizado de reproducir y gestionar imaginarios los cuales hoy en día están presentes en el orden social de las comunidades, ya que (…)“una vez instituidos los imaginarios, estos dan lugar a las instituciones y estas mantendrán y justificarán un orden social y harán circular la ideología que, mostrará pero también ocultará una realidad social, de modo que todo aparato ideológico instituido hará visibles y privilegiará unos regímenes de verdad consensuados y ocultará otros que generalmente son minoritarios” (López, 2012, pág. 7). De esta forma se evidencia que el cine como institución social produce discursos e imaginarios los cuales son considerados como verosímiles, inviabilizando algunas cosas y visibilizando otros elementos como criterios de una verdad, para justificar así un orden social en la comunidad y de esta forma generar imaginarios colectivos como verdades absolutas en la sociedad que abstrae y se identifica con las narrativas propuestas de un filme, lo que da a lugar a una proyección de una realidad mediada y frívola, que se basa en la espectacularización de hechos y acontecimientos y son tomados como verdades, siendo así un conjunto de Imágenes Hiperrealistas (Baudrillard citado por López, 2012) es decir imágenes llenas de ficción y fantasía que el espectador asume como lo real y lo verdadero.
Debido a lo anterior, se podría inferir que el cine colombiano contiene un carácter mostrativo (Gil, Hurtado, & Uscátegui, 2012). Este carácter se debe a que el cine de acuerdo a estos autores, parte de una realidad para ser representada a partir de una secuencia de imágenes que se constituyen en discursos y relatos que contiene acontecimientos sociales presentes en la comunidad. Sin embargo, de acuerdo a lo propuesto en esta investigación este carácter mostrativo podría caer en una frivolización de hechos que consecuentemente traería consigo la espectacularización de estereotipos y discursos los cuales, el espectador asume como imaginarios verosímiles de la realidad en la que vive. Así, se justificaría en gran medida que los cineastas en
Colombia durante los últimos diez años, le han apostado a la construcción y montaje de secuelas que abordan el tema social como la marginalidad, el conflicto armado, entre otros problemas sociales, puesto que ven en estas narrativas un consumo de información para el espectador ya que estas situaciones hacen parte del imaginario colombiano, su representación desde la imagen genera un carácter mostrativo de informar algo presente en la cotidianidad del ser colombiano, que en su mayoría de las veces cae en la espectacularización mediática de dichos acontecimientos.
A pesar de los elementos ya mencionados en la construcción representativa de la realidad en el cine, es necesario incluir en este trabajo, la existencia de una continuidad (Correa E. , s.f). Este término, se basa en el montaje, fragmentación en el tiempo y espacio logrando movilizar una narración al que el cineasta pretende proyectar y que el espectador logre identificar. Esta fragmentación en el espacio y tiempo son discontinuos frente a lo real ya que el tiempo en un filme