El presente ensayo se remonta a 1959, época en la cual en Italia comenzaban a rebullir las primeras curiosidades en torno al Zen. Dudábamos de incorporarlo a esta segunda edición por dos motivos:
1)La vague del Zen no ha dejado posteriormente señales dignas de mención en la producción artística fuera de América, y las consideraciones en torno al misino son hoy menos urgentes que ocho años atrás.
2)Aunque nuestro ensayo circunscribía muy explícitamente la experiencia del Zen entre los fenómenos de una "moda" cultural, indagando pero no propagando sus razones, hubo lectores precipitados (o de mala fe) que lo denunciaron como un ma- nifiesto, como el intento incauto de un trasplante, lo cual, en cambio, aparece claramente criticado en el último párrafo del ensayo.
Sea como fuere, hemos decidido conservar el capítulo porque: 1)Los fenómenos culturales que simbolizaba la moda del Zen continúan válidos en los Estados Unidos... y dondequiera que se instauren formas de reacción a-ideológica, místico-erótica frente a la civilización industrial (incluso a través del recurso a los alucinógenos).
2)No hay que pretender nunca cubrirse con la estupidez ajena.
"Durante los últimos años, en América, ha empezado a dejarse oír en los más diversos lugares, en las conversaciones de las señoras, en las reuniones académicas, en los cocktail- parties... una pequeña palabra japonesa, de sonido que zumba y pincha, con referencias casuales o exactas. Esta breve y excitante palabra es 'Zen'." Así se expresaba, a finales de los años cincuenta, una difundida revista norteamericana al señalar uno de los fenómenos culturales y de costumbres más curiosos de los últimos tiempos. Entendámonos: el budismo Zen rebasa los límites del "fenómeno de costumbres", porque representa una especificación del budismo que hunde sus raíces en los siglos y que ha influido profundamente la cultura china y japonesa; baste pensar que las técnicas de la esgrima, del tiro al arco, del té y del arreglo de las flores, de la arquitectura, de la pintura, de la poesía japonesa, han sufrido la influencia de esta doctrina, cuando no han sido su expresión directa. Pero, para el mundo occidental, el Zen se ha convertido en estos últimos años en un fenómeno de costumbres y el público ha comenzado a notar las referencias al Zen que desde hace unos pocos años aparecen en una serie de diser- taciones críticas aparentemente independientes: el Zen y la beat generation, el Zen y el psicoanálisis, el Zen y la música de vanguardia en Norteamérica, el Zen y la pintura informal, y, por último, el Zen y la filosofía de Wittgenstein, el Zen y Heidegger, el Zen y Jung... Las
referencias comienzan a resultar sospechosas, el filólogo huele el camelo, el lector corriente pierde la orientación, cualquier persona sensata se indigna abiertamente cuando sabe que R. L. Blyth ha escrito un libro sobre el Zen y la literatura inglesa, identificando situaciones "Zen" en los poetas ingleses desde Shakespeare a Milton, a Wordsworth, Tennyson, Shelley y Keats, hasta los prerrafaelistas. Sin embargo, el fenómeno existe y personas dignas de la mayor consideración se han ocupado de él; Inglaterra y los Estados Unidos están sacando un montón de volúmenes sobre el tema, libros que van desde la simple divulgación al estudio erudito, y, especialmente en América, grupos de personas van a escuchar las palabras de los maestros del Zen emigrados del Japón y, más especialmente, del doctor Daisetz Teitaro Suzuki, un anciano que ha dedicado su vida a la divulgación de esta doctrina en Occidente, escribiendo una serie de volúmenes y calificándose como la máxima autoridad al respecto.
Tendremos que preguntarnos, pues, cuáles pueden ser los motivos de la favorable acogida
del Zen en Occidente: por qué el Zen y por qué ahora. Ciertos fenómenos no ocurren por casualidad. En este descubrimiento del Zen por parte de Occidente puede haber mucha ingenuidad y mucha superficialidad en el intercambio de ideas y sistemas, pero si el hecho ha tenido lugar es porque cierta coyuntura cultural y psicológica ha favorecido su aparición.
No es aquí donde habrá que hacer una justificación interna del Zen; existe al respecto una literatura muy rica, más o menos especializada, a la cual podemos remitirnos para las necesarias profundizaciones y las verificaciones orgánicas del sistema.1 Lo que nos interesa más ahora es
ver qué elementos del Zen han podido fascinar a los occidentales y encontrarlos preparados para acogerlo.
Hay en el Zen una actitud fundamentalmente antiintelectual, de elemental y decidida aceptación de la vida en su inmediatez, sin tratar de sobreponerle explicaciones que la harían rígida y la aniquilarían, impidiéndonos aprehenderla en su libre fluir, en su positiva discontinuidad. Y quizá hayamos pronunciado la palabra exacta. La discontinuidad es, en las ciencias como en las relaciones corrientes, la categoría de nuestro tiempo: la cultura occidental moderna ha destruido definitivamente los conceptos clásicos de continuidad, de ley universal, de relación causal, de pre-visibilidad de los fenómenos; en resumidas cuentas, ha renunciado a elaborar fórmulas generales que pretendan definir el complejo del mundo en términos simples y definitivos. En el lenguaje contemporáneo han hecho aparición nuevas categorías: ambigüedad, inseguridad, posibilidad, probabilidad. Es muy peligroso hacer un manojo con todas las hierbas que encontremos y asimilar, tal como estamos haciendo, ideas que provienen de los más diversos sectores de la cultura contemporánea con sus acepciones precisas y claras; pero el hecho mismo de que una disertación como ésta sea vagamente posible y alguien pueda in- dulgentemente aceptarla como correcta significa que todos estos elementos de la cultura contemporánea están unificados por un estado de ánimo fundamental: la conciencia de que el universo ordenado e inmutable de un tiempo, en el mundo contemporáneo, representa a lo sumo una nostalgia, pero no es ya el nuestro. De aquí —¿es preciso decirlo?— la problemática de la crisis, puesto que es necesario una sólida estructura moral y mucha fe en las posibilidades del hombre para aceptar tranquilamente un mundo en el que parece imposible introducir módulos de orden definitivos.
De pronto, alguien ha encontrado el Zen. Con la autoridad de su venerable edad, esta doctrina venía a enseñar que el universo, el todo, es mudable, indefinible, fugaz, paradójico; que el orden de los acontecimientos es una ilusión de nuestra inteligencia esclerotizante, que todo intento de definirlo y fijarlo en leyes está abocado al fracaso... Pero que precisamente en la plena conciencia y en la aceptación gozosa de esta condición está la máxima sabiduría, la iluminación definitiva; y que la crisis eterna del hombre no surge porque éste debe definir el mundo y no lo logra, sino porque quiere definirlo cuando no debe hacerlo. Proliferación extrema del budismo mahayana, el Zen sostiene que la divinidad está presente en la viva multiplicidad de todas las cosas y que la beatitud no consiste en sustraerse al flujo de la vida para desvanecerse en la inconsciencia del Nirvana como nada, sino en aceptar todas las cosas, en ver en cada una la inmensidad del todo, en ser felices con la felicidad del mundo que vive y bulle de acontecimientos. El hombre occidental ha descubierto en el Zen la invitación a admitir esta aceptación renunciando a los módulos lógicos y realizando sólo tomas de contacto directo
con la vida.
Por esto en Norteamérica es habitual distinguir hoy entre Beat Zen y Square Zen. El Square Zen es el Zen "cuadrado", regular, ortodoxo, al que se dirigen las personas que advierten confusamente que han encontrado una fe, una disciplina, un "camino" de salvación (¡cuántas hay inquietas, confusas, disponibles en Norteamérica, dispuestas a ir de la Christian Science al Ejército de Salvación, y ahora, ¿por qué no?, al Zen!) y, bajo la guía de los maestros japoneses, participan en verdaderos cursos de ejercicios espirituales, aprendiendo la técnica del "sitting", pasan largas horas de meditación silenciosa controlando la respiración para llegar a derrumbar, como enseñan algunos maestros, la posición cartesiana y afirmar: "Respiro, sin embargo existo". El Beat Zen es, en cambio, el Zen del que han hecho bandera los hypsters del grupo de San Francisco, los Jack Kerouac, los Ferlinghetti, los Ginsberg, encontrando en sus preceptos y en su lógica, es decir, en la "ilógica" del Zen, las indicaciones para cierto tipo de poesía, así como los módulos calificados para una repulsa de la american way of life. La beat generation se dirige al orden existente sin tratar de cambiarlo, sino poniéndose al margen de él y "buscando el significado de la vida en una experiencia subjetiva más que en un resultado objetivo".2 Los
beatniks usan el Zen como calificación de su propio individualismo anárquico; y, como ha señalado Harold E. McCarthy en un estudio suyo sobre lo "natural" y lo "innatural" en el pensamiento de Suzuki,3 han aceptado sin demasiadas discriminaciones ciertas afirmaciones del
maestro japonés por las cuales los principios y las formas de la organización social son artificiales. Esta espontaneidad ha resultado sugerente a los oídos de una generación ya educada por cierto tipo de naturalismo, y ninguno de los hypsters ha observado el hecho de que el Zen no rechaza la sociabilidad tout court, sino que rechaza una sociabilidad convencional para buscar otra espontánea cuyas relaciones se funden en una adhesión libre y feliz, reconociendo cada uno al otro como parte de un mismo cuerpo universal. Sin darse cuenta de que no han hecho sino adoptar los modos exteriores de un conformismo oriental, los profetas de la generación perdida han esgrimido el Zen como justificación de sus vagabundeos religiosos nocturnos y de sus sacras intemperancias. Cedemos la palabra a Jack Kerouac:
La nueva poesía americana, tipificada por la San Francisco Renaissance —es decir, Ginsberg, yo, Rexroth, Ferlinghetti, McClure, Corso, Gary Snyder, Phil Lamantia y Philip Whalen, por lo menos—, es un género de vieja y nueva locura poética del Zen, escribir todo lo que nos pasa por la cabeza, tal como viene, poesía que vuelve a sus orígenes, verdaderamente oral, como dice Ferlinghetti, no aburrida sutileza académica... Estos nuevos poetas puros se confiesan por el simple goce de la confesión. Son muchachos... cantan, se abandonan al ritmo. Lo que es diametral-mente opuesto a la ocurrencia de Eliot, que nos aconseja sus desconcertantes y desoladoras reglas, como lo "correlativo" y otras cosas por el estilo, que no son más que palabrería y, en último término, una castración de la necesidad viril de cantar libremente... Pero la San Francisco Renaissance es la poesía de una nueva Locura Santa como la de los tiempos antiguos (Li Po, Hanshan, Tom O Bedlam, Kid Stuart, Blake), y es también una disciplina mental tipificada en el
haiku, es decir, en el método de tender directamente a las cosas, puramente, concretamente, sin abstracciones ni explicaciones, wham wham the true blue song of man.4
Así, Kerouac, en el Dharma Burns, describe sus vagabundeos por los bosques, llenos de meditaciones y aspiraciones a la completa libertad; su autobiografía es la de una presunta iluminación (la de un satori, como dirían los maestros del Zen) alcanzada en una serie de éxtasis silvestres y solitarios: "... bajo la luna, yo vi la verdad: aquí, esto es Eso..., el mundo es como es el Nirvana, yo estoy buscando el Cielo fuera cuando el Cielo está aquí, el Cielo no es más que este pobre mundo digno de compasión. Ah, si pudiera comprender, si pudiera olvidarme de mí mismo y dedicar mis meditaciones a la liberación, a la conciencia y a la beatitud de todas las criaturas vivas, comprendería que todo lo que es es éxtasis". Pero surge la duda de que esto sea precisamente Beat Zen, un Zen personalísimo; de que, cuando Kerouac afirma: "No sé. No me importa. Es lo mismo", en esta declaración no haya tanto de alejamiento cuanto cierta hostilidad, una autodefensa airada, muy alejada del sereno y afectuoso apartamiento del
verdadero "iluminado".
En sus éxtasis en el bosque, Kerouac descubre que "toda cosa es buena para siempre, y para siempre y para siempre"; y escribe I WAS FREE, todo en mayúsculas; pero esto es pura excitación y, en último término, un intento de comunicar a los demás una experiencia que el Zen considera incomunicable, y de comunicarla a través de artificios emotivos allí donde el Zen ofrece al neófito la larga meditación de decenios sobre un problema paradójico para depurar la mente saturada en la plena tensión de la inteligencia. ¿No será entonces el Beat Zen un Zen muy fácil, hecho para individuos que tienden a no comprometerse y que lo aceptan como los biliosos de hace cuarenta años elegían el superhombre nietzschiano como bandera de su intemperancia? ¿Dónde ha ido a parar la pura y silenciosa serenidad del maestro del Zen y "la viril necesidad de cantar libremente" en la imitación catuliana de Allen Ginsberg (Malest Cornifici tuo Catullo)que pide comprensión para su honesta inclinación hacia los adolescentes y concluye: "You're angry at me. For all my lovers? — It's hard to eat shit, without having vision — & when they have eyes for me it's Heaven"?
Ruth Fuller Sasaki, una señora norteamericana que en 1958 fue ordenada sacerdotisa del Zen (gran honor para un occidental y, encima, siendo mujer), representante de un Zen muy
square, afirma: "En Occidente, el Zen parece que está atravesando una fase de culto. El Zen no es un culto. El problema que aqueja a los occidentales es que quieren creer en algo y al mismo tiempo quieren hacerlo de la manera más fácil. El Zen es un trabajo de autodisciplina y estudio que dura toda la vida". Éste no es, por supuesto, el caso de la beat generation, pero hay quien se pregunta si incluso la actitud de los jóvenes anárquicos individualistas no representa un aspecto complementario de un sistema de vida zen; el más comprensivo es Alan Watts, que en el ar- tículo citado remite a un apólogo hindú según el cual existen dos "caminos", el del gato y el de la mona: el gatito no hace esfuerzos para vivir, porque su madre lo lleva en la boca; la mona sigue el camino del esfuerzo porque se mantiene sujeta al dorso de la madre, agarrada a ella por los pelos de la cabeza. Los beatniks siguen el camino del gato. Y con mucha indulgencia Watts, en su artículo sobre el Beat y el Square Zen, concluye que, si alguien quiere pasar algunos años en un monasterio japonés, no hay ninguna razón para que no lo haga; pero que sí otro prefiere robar automóviles y poner todo el santo día discos de Charlie Parker, a fin de cuentas, Norteamérica es un país libre.
Hay, no obstante, otras zonas de la vanguardia donde podemos encontrar influencias del Zen más interesantes y exactas: más interesantes porque aquí el Zen no sirve tanto para justificar una actitud ética cuanto para promover estrategias estilísticas; y más exactas, precisamente, porque el reclamo puede ser controlado sobre detalles formales de una corriente o de un artista. Una característica fundamental, tanto del arte como de la no-lógica del Zen, es la repulsa de la simetría. La razón es intuitiva, la simetría representa siempre un módulo de orden, una red trazada sobre la espontaneidad, el efecto de un cálculo; y el Zen tiende a dejar crecer los seres y los acontecimientos sin preordenar los resultados. Las artes de la esgrima y de la lucha no hacen sino recomendar una actitud de flexible adaptación al tipo de ataque recibido, una renuncia a la respuesta calculada, una invitación a la reacción secundando al adversario. Y en el teatro Kabuki la disposición piramidal a la inversa, que caracteriza las relaciones jerárquicas de los personajes en escena, está siempre parcialmente alterada y "desequilibrada" de modo que el orden sugerido tenga siempre algo de natural, espontáneo, imprevisto.5 La pintura clásica zen no
sólo acepta todos estos supuestos enfatizando la asimetría, sino que valora también el espacio como entidad positiva en sí misma, no como receptáculo de las cosas que en él se destacan, sino como matriz de las mismas; hay en este tratamiento del espacio la presunción de la unidad del universo, una omnivaloración de todas las cosas: hombres, animales y plantas se tratan con estilo impresionista, confundidos con el fondo. Esto significa que en esta pintura hay un predominio de la mancha sobre la línea; cierta pintura japonesa contemporánea muy influida por el Zen es verdadera pintura tachiste, y no es por azar que en las actuales exposiciones de pintura informal los japoneses estén siempre bien representados. En Norteamérica, pintores como Tobey o Graves están explícitamente considerados como representantes de una poética abundantemente saturada de zenismo, y en la crítica común la referencia a la asimetría zen para
calificar las actuales tendencias del art brut aparece con cierta frecuencia.6
Por otra parte, es evidente —y se ha dicho muchas veces— que, en las producciones del arte "informal", hay una clara tendencia a la apertura, una exigencia de no concluir el hecho plástico en una estructura definida, de no determinar al espectador a aceptar la comunicación de
una configuración dada, y de dejarlo disponible para una serie de goces libres en los que él escoja los resultados formales que le parezcan oportunos. En un cuadro de Pollock no se nos presenta un universo figurativo concluido: lo ambiguo, lo viscoso, lo asimétrico, intervienen en él precisamente para que la realización plástico-colorística prolifere continuamente en una incoatividad de formas posibles. En este ofrecimiento de posibilidades, en esta petición de libertad de goce, están la aceptación de lo indeterminado y una repulsa de la casualidad unívoca. No podríamos imaginar un seguidor de la action painting que buscase en la filosofía aristotélica de la sustancia la justificación de su arte. Cuando un crítico se remite a la asimetría o a la apertura zen, podemos también aducir reservas filológicas; cuando un pintor exhibe justificaciones en términos del Zen, podemos sospechar de la claridad crítica de su actitud, pero no podemos negar una fundamental identidad de ambiente, una referencia común al movimiento como no-definición de nuestra posición en el mundo. Una autorización de la aventura en la
apertura.
Pero donde se ha dejado sentir la influencia del Zen de manera más sensible y paradójica es en la vanguardia musical de más allá del océano. Nos referimos en particular a John Cage, la figura más discutida de la música norteamericana (la más paradójica sin duda de toda la música contemporánea), el músico con el cual muchos compositores postwebernianos y electrónicos entran a menudo en polémica sin poder dejar de sentir, sin embargo, su fascinación y el inevitable magisterio de su ejemplo. Cage es el profeta de la desorganización musical, el gran sacerdote de lo casual: la disgregación de las estructuras tradicionales que persigue la nueva música serial con una decisión casi científica encuentra en Cage un destructor carente de toda inhibición. Son conocidos sus conciertos, en los que dos ejecutantes, alternando las emisiones de los sonidos con larguísimos períodos de silencio, arrancan del piano las más heterodoxas sonoridades pellizcando sus cuerdas, golpeando sus flancos y, por último, levantándose y