Khovanshchina, fue terminado por Rimsky-Korsakov. Stasov lo
ponía en estos términos:
“Hay de todo en abundancia en la ópera –pueblos y un genuino color histórico, facciones opuestas, naciones y pueblos contrastantes, hombres buenos y miserables, limpios y sucios, serios y divertidos, todo, todo en abundancia, sólo falta una cosa: un elemento político, activo, emprendedor, que apunte a algún sentido”.103
Para analizar esta cuestión, y así todo el sentido historiográfico e ideológico de la ópera, es fundamental concentrarse, como dijimos, en dos momentos claves, con sus ramificaciones hacia atrás y hacia adelante y sus respectivas descripciones de los personajes, que incluso se arrastran de los eventos anteriores. Se tratan del segundo y del quinto acto y sobre todo sus respectivos finales. En ellos se encuentra el núcleo de Khovanshchina y de la posición historiográfica de los compositores.
El acto II es fundamental para entender el posicionamiento historiográfico y sobre todo el rumbo que toma la narración. No es casualidad este acto haya sido el último en ser terminado por Rimsky- Korsakov, cuando el resto de la obra ya estaba concluido.104La narración y el efecto de sentido buscado por la disposición del material musical son bastante claros y directos: se trata de un episodio importante dentro del
103 Carta de Stasov a Musorgsky, 9-16/08/1876, en STASOV, V., 1952: 232, subrayado nuestro.
104 La fecha es 14/07/1882. Más aún, las fundamentales tres páginas finales fueron las últimas en ser terminadas, el 01/10/1883. Véase RIMSKY-KORSAKOV, N., 1963: 377.
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45 largo camino de Rusia hacia la modernidad cultural. Así lo entendía en parte Musorgsky y así lo entendieron más abiertamente Stasov y Rimsky- Korsakov. El momento en donde se presenta claramente la dirección que van a tomar los acontecimientos son las escenas III y IV de ese mismo acto II. Allí se terminan de definir los personajes históricos y sus posiciones dentro de la disputa por el camino de Rusia hacia la modernidad. Antes, claro, habían sido ya descriptos los otros personajes de la historia: los streltsy, por ejemplo, habían sido retratados a lo largo del acto I de modo negativo y reprobable. Ellos eran los sujetos que destruían todo lo bueno que podía haber y los que se la pasaban todo el tiempo holgazaneando. La descripción planteada en el libretto, que relata destrucciones y asaltos varios, no hace más que reforzarse por la música: tanto en la escena I como en la escena II, la llegada y los movimientos de los streltsy son anunciados por los bronces disonantes y acompañados por el tremolo de los contrabajos.105
Volviendo al acto II, todo gira en torno del invisible pero omnipresente Pedro I o del visible aunque ambiguo Shaklovity. Y de cómo a partir de allí se van descartando todos aquellos elementos que se presentan como obstáculos de la modernización cultural de Rusia pretendida por Pedro. Es por eso que el segundo acto resultaba ya fundamental para Musorgsky. La carta escrita a Stasov en agosto de 1876 así lo demuestra:
“Oh, sí tan sólo pudiera llegar a dominar esta segunda escena de nuestra Khovanshchina, el resto procedería exitosamente, espero. Ahora está claro que la segunda escena tiene la palanca para el giro de los partidos animados en el drama entero”.106
Y es eso precisamente lo que sucede a lo largo de lo que finalmente quedó estipulado como el acto II.
Por un lado tenemos al príncipe Golitsyn, quien es el prototipo del europeo y eso queda claro y se manifiesta musicalmente. La música con la cual se inicia el acto II así lo describe. Musorgsky ya lo había diseñado: “el tema de Golitsyn en el segundo acto en el estilo europeo es terriblemente hermoso”.107 Y así lo hace Musorgsky, al utilizar el recurso musical: una
105 MUSORGSKY, M., 1973: 13-17 y 21-23.
106 Carta de Musorgsky a Stasov, 13/08/1876, en MUSORGSKY, M., 1984: 236. 107 MUSORGSKY, M., 1984: 305, subrayado nuestro.
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46 bella aria en Fa mayor que Golitsyn canta en contrapunto con la flauta.108O sea, hay una clara intención de describir al personaje de Golitsyn y ubicarlo en el lugar el europeo. No obstante esto, su condición es incompleta, ya que es un europeo parcial: es supersticioso. Eso queda demostrado nuevamente cuando inmediatamente después se encuentre con Marfa, que ha llegado a su hogar y se deja adivinar el futuro por ella. Mientras llega el agua pedida por él para que Marfa pueda hacer la adivinación, la orquesta ejecuta una música que hace prever no sólo la superstición sino también el resultado de ella. Todo esto se refuerza aún más, con la ejecución del leitmotiv de Marfa cuando ella canta “¿Quieres que interrogue tu destino, príncipe? / ¿Qué inquieta la voluntad de las fuerzas ocultas que rigen la tierra, príncipe?”.109 Y más tarde, cuando Marfa sostenga que todo está calmo y puro la orquesta la va a contradecir al ejecutar los cornos una sucesión de corcheas que sugieren intranquilidad y zozobra, recurso que ya había sido usado en Boris Godunov.110Y allí comienza a decretarse la suerte de Golitsyn, que es lo mismo que decir la suerte del partido europeo que no pertenecía a Pedro: su destino es la desaparición, materializada en el exilio. Es significativo remarcar que mientras Marfa da cuenta del destino que le espera al príncipe, la orquesta recurre a la ejecución de los recursos del orientalismo, dando a entender que la caracterización de Golitsyn como europeo es parcialmente cierta.111 Más tarde, esta suposición será confirmada por Khovansky, líder de los streltsy. Es significativo porque en el propio imaginario de Musorgsky Rusia aparecía todavía más cerca del lado tártaro que del europeo: así se lo preguntaba al pintor Ilya Repin (1844-1930), de
108 MUSORGSKY, M., 1973: 131-135. 109 MUSORGSKY, M., 1973: 143-143. 110 MUSORGSKY, M., 1973: 150-151.
111 El orientalismo en la música rusa podía identificarse por una serie de convenciones que se fueron construyendo a lo largo de las composiciones, sobre todo con una connotación negativa, asociada a lo femenino, lo lascivo y lo hedonista. Esas convenciones estaban dadas por: a) las ondulaciones melódicas atadas sobre el ritmo; b) el pase cromático entre los grados 5 y 6 o cromatismo, reforzado por el uso de los trinos, c) el pedal percusivo que se asemeja al zumbido; d) timbre del corno inglés. Algunas de estas características ya podían encontrarse en la Canción Georgiana (1831) de Glinka, en la Canción Georgiana (1865) de Balakirev y en el ejemplo tal vez más famoso, el poema sinfónico En Asia Central (1880), de Borodin. En el caso de la ópera, aquí el orientalismo está dado sobre todo por el uso del pedal percusivo y por el pase cromático entre los grados 5 y 6. MUSORGSKY, M., 1973: 150-151.
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47 viaje por París: “¿es verdad que Europa es realmente mejor que Tartaria, llamada en los libros Rus’, Rusia y Rossia?”.112Todo esto se refuerza por la declaración de Golitsyn luego de la adivinación: en una firme aria, el príncipe da cuenta de sus esfuerzos por modernizar Rusia, aunque ahora amargamente se vea no reconocido. Sin embargo, Golitsyn queda dentro del bando europeo: su monologo termina condenando a Rusia por no poder escapar del yugo tártaro: he ahí la clave, nuevamente en la orquesta, que ejecuta un acompañamiento sostenido en la sección de las maderas, caracterizado por su austeridad y su serenidad, opuesta a la lascivia y el hedonismo oriental.113 Su alocución se termina violentamente con la entrada de Khovansky.
Precisamente, por el otro lado tenemos a otro de los elementos obstaculizadores, Iván Khovansky: a lo largo de la obra es descripto al nivel de los streltsy, del cual es el líder. Por ejemplo, cuando hace su ingreso luego de aria de Golitsyn, su avance está marcado por una firme sucesión de corcheas en pizzicato precedida por un trino y ejecutada por los violentos chelo.114Luego, a lo largo de su duetto con Golitsyn, la dureza de su música contrasta con cierta dulzura de la música cantada por Golitsyn. Khovansky no duda aquí en colocar a Golitsyn del lado tártaro. Así mismo, él se coloca dentro de la vieja Rusia, al presentarse como heredero del linaje Gedemin, gran duque de Lituania. Y aclarando que todos los logros de Golitsyn se lograron con la ayuda de los boyardos. La narración musical busca así unificar de alguna manera a estos dos partidos que se encuentran como un obstáculo a las intenciones modernizantes de Pedro I.115
Ahora bien, una vez descriptos y definidos todos los personajes y los grupos político-culturales que ellos representan sobreviene la acción: los grupos se enfrentan finalmente a partir de la escena IV. En ese enfrentamiento está también el enfrentamiento de los modos en los cuales Rusia se enfrentaba al desafío de la modernidad y el sentido de estos eventos históricos para el presente de Rusia. Aunque el enfrentamiento se ve interrumpido por la entrada del tercer partido en pugna: el de los Viejos Creyentes encarnado en Dosifei. Aquí Dosifei aparece como la encarnación del equilibrio y la reflexión. Es interesante remarcar que en su diálogo con Golitsyn, en el centro de la escena, la cuestión queda finalizada cuando hay
112 Carta de Musorgsky a Repin, 13/06/1873, en MUSORGSKY, M., 1984: 146. 113 MUSORGSKY, M., 1973: 164.
114 MUSORGSKY, M., 1973: 164. 115 MUSORGSKY, M., 1973: 168-178.
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48 un desacuerdo respecto de las fuerzas a utilizar para la salvación de Rusia: mientras Golitsyn sigue pensando en términos materiales, para Dosifei la cuestión se enmarca dentro del plano espiritual. La solución propuesta por Khovansky es que él mismo pueda gobernar. La salida indicada por Dosifei, sin embargo, va en otra dirección: es desde el pueblo desde donde vendrá la solución. Golitsyn a lo sumo traerá a la banda teutónica, como dice Dosifei. La solución entonces reside en el pueblo, que aquí aparece encarnado en los Viejos Creyentes. Así, la solución de Dosifei no pasa ni por un apego a las viejas tradiciones (como sostenía Khovansky) ni las reformas parciales (como sostenía Golitsyn). La salida es religiosa y cultural, aunque una salida impensada dentro de los planes modernizantes para Rusia. De allí que ya haya quedado escrito su destino trágico. Al fin y al cabo, los “boyardos son todos unos charlatanes”.116 Khovansky finalmente decide aunar fuerzas allí y se suma a la posición de Dosifei. Hasta aquí son exponen las propuestas de los personajes. Sólo falta la posición definitiva de los compositores.
Eso se pone de manifiesto a partir de la acción destructora de Golitsyn, que se encarna en el intento de asesinato de Marfa. Ella se ve salvada por el único que representa el verdadero camino de la salvación de Rusia y de su modernización: Pedro el Grande. Así, de este modo, queda expuesto el modo en el cual Rusia alcanzará su verdadero camino: dejando de lado las fuerzas obstaculizadoras y destructoras de la modernidad, dejando de lado las soluciones “asiáticas” y “supersticiosas”. Cuando Marfa canta que fue salvada aparece nuevamente ejecutado por la orquesta el tema del preludio, “Amanecer sobre el río Moscú”, dando a entender no sólo la acción positiva de Pedro sino también resignificando y potenciando la interpretación sobre la introducción que habíamos dado al principio: todo lo que hace Pedro es bueno y el resto, no.117
La última escena, ahora sí, revela el rumbo y el sentido de la historia de la ópera. Bien delimitados los partidos que intervienen en la disputa, llega el momento de definirse. Pues bien, Dosifei tiene claro que ninguno debe asumir el poder; Khovansky no renuncia a su sueño y Golitsyn tampoco, pero es éste último el que gana de mano y, actuando en nombre de la regente, denuncia la conspiración y solicita el arresto de Khovansky. Es allí donde está anunciada la “Khovanshchina”, por más que se trate de un
116 MUSORGSKY, M., 1973: 180. 117 MUSORGSKY, M., 1973: 195.
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49 anacronismo.118El cierre viene dado por el reprise del “Amanecer sobre el río Moscú”, en una clara interpretación progresista de la historia: Rusia necesita de esa modernización petroviana.119 Rimsky-Korsakov decide transformar la melodía del preludio en un postludio que no permita dobles interpretaciones ni mensajes ambiguos: Pedro es el “amanecer” y el “día” y el resto de la oposición moscovita es la “noche”.
Es interesante esta escena pues aquí se juega uno de los interrogantes fundamentales de cualquier interpretación histórica y uno especialmente aquí en la ópera y en ideario de Rimsky-Korsakov, a saber, de cuáles son las fuerzas culturales que van a prevalecer en Rusia. Y queda claro que la necesidad de Rusia pasa por una modernización de sus fuerzas sociales y culturales, encarnadas en este caso en la acción modernizadora de Pedro el Grande. Más allá de si esa modernización deba someter o eliminar a cuanto obstáculo se aparezca en el camino. Precisamente, es interesante remarcar que este escena no contaba con un final todavía definido y es el propio Rimsky-Korsakov el que lo termina, decidiendo darle esta interpretación más progresista que como vimos no estaban tan lejos de la intenciones originales de la ópera. Así, no está tan lejos de las intenciones primarias de Musorgsky y de las de Stasov.
Antes de pasar al otro momento clave, debemos señalar que el quiebre en el relato y su definitiva tendencia progresista comienza a darse hacia el acto IV, ya que allí comienzan a desaparecer (de diversos modos) todos los elementos que se oponen de alguna u otra manera a la modernización pretendida por Pedro: Khovansky va a ser asesinado en la escena IV del acto IV y su asesinato nuevamente es anunciado por la música, a través del trémolo de la cuerdas (e incluso contraponiendo su muerte al bello canto de las jóvenes que habían animado la velada previa).120 Golitsyn va a ser exiliado en la escena siguiente, dando a entender que si había un partido europeo y modernizador verdadero en Rusia ese era el que lideraba Pedro.121Y finalmente van a desaparecer los Viejos Creyentes junto a su líder Dosifei. Este último va a ser encerrado y sus seguidores van a suicidarse finalmente en la última escena la ópera, una escena notablemente cargada de un sentido ideológico e historiográfico. Allí es donde se produce la interpretación definitiva y nuevamente se observa la intervención de
118 TARUSKIN, R., 1993: 317. 119 MUSORGSKY, M., 1973: 198-199. 120 MUSORGSKY, M., 1973(a): 155. 121 MUSORGSKY, M., 1973(a): 161-170.
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50 Rimsky-Korsakov y el cierre definitivo y el mensaje historiográfico de la ópera en la dirección modernizadora. Contrariamente a lo que se sostiene, aquí Rimsky-Korsakov no se aleja tanto de las intenciones de Musorgsky. Como el propio compositor reconoció en sus cartas, la lectura de Solovyov resultó fundamental a la hora de componer la ópera: “Estoy releyendo a Solovyov para estar al tanto de la época”.122 Como sabemos, la interpretación de la historia rusa de Solovyov apuntaba en la misma dirección “progresista”. Y en ese sentido, la acción de Pedro el Grande es valorada como positiva y necesaria para Rusia.
En ese final del acto V, que es el final de toda la ópera, terminan por desaparecer el último de los obstáculos que faltaban para una modernización completa: los Viejos Creyentes. Esa desaparición no es inocente. Y aquí la música es nuevamente la encargada de mostrar el verdadero sentido de la escena y así el de toda la ópera, reforzando todos los elementos presentados anteriormente. Ya eliminados todos los elementos que obstaculizarían el trabajo de la modernización cultural en Rusia (Khovansky, los streltsy, Golitsyn) queda un único grupo, que viene a simbolizar el elemento tal vez más obstaculizador de la modernidad: el de los Viejos Creyentes y su líder Dosifei. Aquí ellos, tras el lamento y el llamado de Dosifei, deciden inmolarse en la hoguera. Dosifei incluso agudiza aún más el enfrentamiento y la incompatibilidad al declarar a Pedro como el “anticristo”.123 Luego, los Viejos Creyentes se inmolan mientras cantan un coro basado en una melodía propia. Aquí Rimsky-Korsakov agrega todavía mayor dramatismo y realismo a la escena al representar por medio de la orquestación las llamas de la hoguera ardiente.124 Sin embargo, el elemento fundamental que sirve para dotar de sentido a la escena y así también a toda la ópera es la reposición de la marcha Preobrazhensky, que había sido ya previamente expuesta en el acto IV, en donde se anunciaba el perdón de Pedro a los streltsy.125Allí la marcha, en un allegro marziale, cumplía el rol de representar al zar que, ya desprovisto de las amenazas más importantes para su poder (Khovansky, Golitsyn) puede otorgar la misericordia a los streltsy que quedaban. Como toda marcha, destacan los elementos percusivos y la sección de los metales de la orquesta, remarcando su carácter marcial y, sobre todo, la fuerza del poder zarista. Al
122 Carta de Musorgsky a Stasov, 06/09/1873, en MUSORGSKY, M., 1984: 174. 123 MUSORGSKY, M., 1973(a): 221.
124 MUSORGSKY, M., 1973(a): 256-260. 125 MUSORGSKY, M., 1973(a): 208-210.
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51 ser ejecutada nuevamente la escena final de la ópera (la escena IV del acto V) mientras los Viejos Creyentes se lanzan a la hoguera, la marcha no hace más que simbolizar a Pedro el Grande y su triunfo, vale decir, el éxito y la necesidad de la modernización cultural en Rusia, una modernización que en esta caso viene dada “desde arriba”.126Así, la música expone claramente el sentido ideológico e historiográfico de la ópera y la valoración de la acción llevada a cabo por Pedro el Grande. Su reino es visto de modo favorable, mostrando al zar, pero sobre todo a sus políticas, como la solución para los problemas que arrastraba la vieja Rusia (asociados a su atraso) y como el amanecer y el nacimiento de una nueva Rusia que ahora abrazaba los cambios traídos por la modernidad.
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