ELEMENTOS TEÓRICOS Y CONCEPTUALES DEL PROYECTO Elementos Teóricos.

Como primera medida es de gran importancia generar un ordenamiento lógico y secuencial de elementos teóricos y conceptuales procedentes de la información obtenida de fuentes bibliográficas fidedignas que giran alrededor del planteamiento del problema y que sirven de base y fundamentación para proponer soluciones en relación al desarrollo para la creación de la empresa cinematográfica.

No obstante, se inicia mencionando las teorías de una serie de autores como: El teórico contemporáneo Rober Stam71 en la introducción de su libro Teoría del cine: “una introducción”, enfatiza que no hay una sola teoría del cine sino muchas y que no son progresivas ni lineales, pueden ser estudiadas de manera simultánea o cronológica. Se puede hablar de una historicidad de la teoría y de una multiculturalidad geográfica que reflexionan sobre aspectos específicos del cine. Stam menciona que la teoría: “es un corpus de conceptos en evolución cuyo objetivo es dar cuenta del cine en todas sus dimensiones (estética, social, psicológica) para una comunidad interpretativa de estudiosos y espectadores interesados” La teoría del cine por lo tanto no se puede estudiar bajo las leyes de la ciencia, ni solamente de manera analítica.

Y que la diversidad de teoría se ha ocupado de múltiples aspectos del cine como: señalar cuál es su especificidad y lo que comparte con otras artes: pintura, teatro y la música; la influencia de la filosofía sobre el discurso teórico; o los cambios paradigmáticos de los estudios discursivos, es decir, las teorías del cine tienen un paralelismo con la visión teórica de los cubistas: “el uso de múltiples ópticas y sistemas de pensamiento”72

.

Esta visión de simultaneidad y no linealidad teórica es adoptada por los teóricos contemporáneos. Los primeros teóricos trataron de precisar la especificidad del cine respecto a las otras artes: teatro, pintura, música. Discutieron los problemas teóricos propios de la estética y también intentaron normar e imponer reglas sobre la forma de hacer y lo que debe de ser el cine.

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Robert Stam, (Teorías del cine): una introducción (Barcelona/México, Paidós, 2001), p. 18.

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Béla Bálazs73 (1884- 1949), Rudolph Arnheim74 (1904- 2007) y Sergei Eisenstein75 (1898- 1948), son algunos de los primeros teóricos que se ocuparon de darle al cine sus especificidades dentro del arte y también normalizar el medio a través de la teoría. A la luz del presente, podemos reanalizarlas y conocer las ambigüedades y tensiones entre las diversas posturas de los primeros teóricos cinematográfico.

Los tres teóricos abordan la teoría del cine desde lugares distintos: Balázs y Arnheim, desde la teoría del arte; el primero con formación en psicología y filosofía, y el segundo, en filosofía, y también realizó algunos guiones cinematográficos. Eisenstein como director de cine, hace teoría con sus películas a través del manejo y tratamiento de los elementos del medio: montaje, puntos de vista, puesta en escena.

Estos teóricos son más o menos contemporáneos, El film de Balázs fue realizado en 1945 retomando sus primeros textos teóricos de 1924: la cultura cinematográfica; El cine como arte de Arnheim es de 1933 y la forma del cine de Eisenstein contiene artículos que escribió desde 1929. Así que estamos hablando de la teoría de los primeros treinta años del cine, totalmente en construcción. A diferencia del argumento contemporáneo de Stam, de no tratar de ver a la teoría cinematográfica como un compendio de leyes científicas que rijan al medio para que se dé una evolución. Para los primeros teóricos como Balázs, el cual creía que al formalizar una teoría cinematográfica se podía llegar a una serie de leyes que rigieran tanto la forma de hacer cine como la evolución de éste, pero a pesar de esto reconoce que el cine no puede ser estudiado como una ciencia cerrada sino como “un fenómeno general que indica el grado de cultura y que se encuentra en íntima relación de intercambio con la dignidad del hombre”76

Otra cosa en la que insiste Balázs, es en la academización de la investigación y estudio cinematográfico, busca que la teoría cinematográfica se academice y que encuentre un lugar dentro de la tradición discursiva de las otras artes y dentro de

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Béla Bálazs, (1884-1949), Teórico y crítico húngaro. Doctorado en Filosofía, escribió en su juventud dramas simbolistas.

74_{Rudolf Arnheim, (15 de julio de 1904 — 9 de junio de 2007), fue un Psicólogo y filósofo nacido}

en Berlín, Alemania en 1904. Influido por la psicología de la Gestalt y por la hermenéutica.

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Sergei Eisenstein, (Riga, Letonia, 1898 - Moscú, 1948) Director, montador y teórico cinematográfico soviético.

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la estética. Esta búsqueda tiene sus resultados actualmente, Stam menciona que la teoría realizada en las últimas décadas están realizadas por teóricos universitarios, cosa que apelaba Balázs en los albores del cine: “¿acaso las academias han creado centros de investigación?”77

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Balázs afirmó que el cine es un nuevo arte, a pesar de que sus detractores lo consideran como un mero divertimento o como producto de una industria. Enmarca la importancia que tiene en la cultura visual y su alcance masivo. Como arte nuevo tiene un lenguaje propio, distinto al de las otras bellas artes.El cine tiene un lugar dentro del arte y dentro de la estética. Este diálogo del cine con las otras artes es un tema teórico que caracterizó las primeras reflexiones sobre el nuevo medio de principios del siglo XX. Balázs, Arnheim y Eisenstein estudian la relación y especificidad del cine frente al teatro, desde puntos de vista distintos. El primero, indica las diferencias entre el teatro y el cine para demostrar su autonomía. A pesar de que hace una crítica del cine mismo, pues considera que el medio se ha conformado en hacer teatro fotografiado.

Tanto Arnheim como Balázs discuten la diferencia resaltando la posibilidad del cine de tener acercamientos y alejamientos de lo que sucede, el espectador tiene distintos puntos de vista. Las tomas cinematográficas pueden mostrar detalles de las cosas y mostrar la parte por el todo, cosa que en el teatro es imposible.

Otro aspecto que discuten ambos teóricos es la necesidad que tiene el teatro de la palabra, en cambio, en el cine las cosas mismas y sus puntos de vista pueden llevar la escena.

El cine mudo, para Balázs, dio su esencia al cine, siendo esta la imagen misma, más allá de las palabras78. Arnheim menciona: “el teatro depende de las palabra hablada; no podrían combinarse nunca escenas dramáticas comunes, cuyo significado reside en el diálogo, para dar un efecto homogéneo con escenas en que cosas inarticuladas, como ser animales o flores llevaran la acción”79 Tanto Arnheim como Balázs reconocen en el cine la posibilidad de presentar un acontecimiento sin necesidad de palabras.

Otro aspecto que los teóricos apuntan para diferenciar al teatro del cine es la capacidad del director de guiar la mirada del espectador a través de los distintos

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Béla Balázs, ibídem, p. 20.

78

Béla Balázs, ibídem, p. 32.

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puntos de vista, “el director del film no nos permite contemplar libremente la escena según nuestro humor o la simple casualidad. Fuerza nuestros ojos a pasar de detalle en detalle de la escena, siguiendo el orden prescrito por el montaje”80

. Arnheim precisa algo similar: “el artista de cine tiene el mejor control posible de la atención de su auditorio, pues al colocar la cámara justamente donde quiere, lleva a la pantalla cuando es de mayor importancia”81, en el teatro esto es imposible puesto que el espectador siempre se encuentra a la misma distancia de escenario y el escenario es un espacio continuo. Por su parte, Eisenstein discute sobre el tema coincidiendo en algunos aspectos pero en otros es radicalmente opuestos. Rechaza la linealidad narrativa y la emotividad del teatro occidental, pero voltea al teatro oriental Kabuki,particularmente en el método actoral que está basado en cortes y desintegrado sin transiciones.

Otras discusiones que muestran la diversidad de posturas en la historicidad y simultaneidad de las teorías cinematográficas son los problemas sobre la forma del cine. Tanto Arnheim como Eisenstein reconocen y analizan la importancia de todos los elementos formales que conforman al cine: espacio cinematográfico como espacio pictórico, los puntos de vista o el montaje. Cada teórico pone énfasis en distintos aspectos y también en ocasiones coinciden en la concepción de ellos.

Arnheim discute la forma del cine dialogado con las artes plásticas, entra a la discusión de si el cine es arte o cual es la artisticidad del cine. Da ejemplos de “cómo las diversas peculiaridades del material cinematográfico pueden ser, y han sido utilizadas para conseguir efectos artísticos”82 separándolo de ser un simple captador de la realidad, de hechos cotidianos. En el formalismo de Eisenstein el material cinematográfico y específicamente el montaje, el cual considera la esencia del cine, tienen efectos más que artísticos, tiene efectos ideológicos y conceptuales, más intelectuales, formula una concepción ideo-gramática del cine83: “la simple combinación de dos o tres detalles de tipo material proporciona una representación perfectamente acabada de otro tipo psicológico”84

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80

Béla Balázs, Op cit, p. 27.

81

Rudolf Arnheim, Op. cit, p. 71.

82

Rudolf Arheim, op. cit, p. 35.

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Esta visión Ideogramática del cine está basada en la cultura japonesa del Haiku japonés en donde dos imágenes literarias forman una nueva imagen, un nuevo concepto.

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A pesar de la diferencia de perspectivas en sus teorías, los dos discuten aspectos formales similares. Los dos discuten la importancia del punto de vista cinematográfico o el manejo del espacio cinematográfico en confrontación con el espacio pictórico. Pero con otro sentido, la importancia del punto de vista para Arnheim es que le da significación a la acción, y la importancia del punto de vista para Eisenstein es que da un significado intelectual a la imagen. Pero los dos coinciden en que el cine es el medio que da la posibilidad de tener puntos de vista totalizadores (plano abierto) y puntos de vista de detalles (close up), y que estás posibilidades de presentar las imágenes causan efectos en el espectador.

Arnheim enfatiza el paralelismo entre el arte del cine con el arte plástico, la noción de perspectiva es llevada a cabo por el artista de cine gracias al punto de vista, al ángulo que utiliza. Y el motivo pictórico tiene que ver en el arte cinematográfico con la delimitación de la imagen, el artista limita la imagen de la realidad ilimitada. El punto de vista le da un carácter determinado al espacio, a los objetos y a los personajes: “en una buena película la toma debe contribuir a la acción”85

buscando que el espectador se abandone a una actitud mental y haga vínculos significativos. La artisticidad del cine está en cómo el director soluciona los problemas en la relación y presentación de los objetos.

Eisenstein desde otra postura piensa la toma como “un trozo de celuloide, un pequeño rectángulo en el cual está contenido de alguna manera un trozo de evento…es un elemento del montaje”86

, estos trozos deben ser pensados en su composición en conflicto y deben ser montados en oposición para causar un choque al espectador. Esta es la base de su teoría de la toma mediante oponer contrarios, planos lejanos con cercanos, planos luminosos con oscuros. La teoría formalista de Eisenstein pretendía establecer un método de hacer cine y de lo que tendría que ser el cine: Estamos buscando un sistema unificador de métodos de la expresividad cinematográfica que sea válido para todos los elementos. Reunirlos en una serie de indicaciones comunes resolverá el problema como un todo”87

. Así como hemos visto, sobre las posturas teóricas de Balázs, Arnheim y Eisenstein y las diferencias entre las teorías formalistas, nos damos cuenta, como argumenta Stam, que las teorías cinematográficas son un corpus de conceptos que han estudiado distintas dimensiones del medio y que se han transformado en

85

Rudolf Arnheim, op. cit, p. 39.

86

Sergei Eisenstein, op cit, p. 40

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el tiempo, una teoría no derriba a la otra ni la anula, sino por el contrario al estudiarlas y conocemos sus aciertos y ambigüedades, enriquecen las posibilidades de reflexionar sobre los problemas que plantea el cine.

Lo fantástico en el cine está ligado al realismo irresistible de la imagen cinematográfica. Es la imagen quien nos impone la imagen de lo inverosímil, quien lo introduce en un universo de cosas visibles. [...]. Lo que le gusta al público en el género fantástico cinematográfico es sin duda su realismo; es decir, la contradicción entre la objetividad irrecusable de la imagen cinematográfica y el carácter increíble del suceso.88

Yendo por otro rumbo teórico cinematográfico, según Bordwell, ( 1995); La percepción es una actividad, la mente humana tiene una cualidad dinámica y unificadora, que nos permite ejercer y desarrollar nuestra capacidad de prestar atención, de anticiparnos a los hechos futuros, de extraer conclusiones y de construir un todo a partir de las partes. Una película se presenta ante el espectador para ser comprendida e interpretada y es sólo gracias a él que la creación cobra sentido. Para este autor, una película se asegura de que la audiencia construya los prototipos esquemáticos adecuados. El film se encarga de irnos llevando a elaborar conclusiones acerca de los eventos que suceden en la historia y después nos hace esperar por una cierta corroboración, ya sea verbal o visual que se ajusten más o menos a nuestros procesos inferenciales; más para el espectador como receptor activo, es quien realmente da sentido a una película y finaliza la obra cinematográfica al crear los significados mismos que involucran las actividades tanto psicológicas como sociales.

Para Joly (2003), la sala de cine está planteada como un “lugar en hueco”, algo así como un “negativo de la vida o la muerte” en donde se puede mirar una falsa vida o asistir a una falsa muerte. El acto de ir al cine incluye asistir a una proeza técnica de animación de imágenes que tienen lugar en la oscuridad.

Guillén (2002), dice que el cine es como la vida real, solo que mejor. Expone que; en una película vemos personas de carne y hueso representando papeles de mecánicos, doctores, policías y secretarias; profesiones cotidianas en la vida real que pueden enfrentarse en situaciones que nos son familiares, pero que sin embargo, la pantalla nos presenta a personas sumamente atractivas que por lo

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Quintana, Ángel, Fábulas de lo visible: El cine como creador de realidades, (Bárcelona, Acantilado, 2003).Op. cit., p. 282

general terminan enredándose amorosamente con alguien igualmente estético. El cine, en conclusión, depende del espectador para existir como tal y tener razón de ser, con base en experiencias previas de aprendizaje tanto cultural, social y de lenguaje y gracias a la interacción con otras películas anteriores, somos capaces de comprender e interpretar los códigos expuestos en la película.

Elementos Conceptuales.

Los elementos conceptuales presentados para la formulación del proyecto, están relacionados directamente con los criterios de viabilidad de la empresa , ya que la preparación permite el análisis y precisión de los componentes que hacen que el proyecto sea viable.

Cine Clásico89: es aquel que respeta las convenciones visuales, sonoras, genéricas e ideológicas cuya naturaleza didáctica permite que cualquier espectador reconozca el sentido último de la historia y sus connotaciones. El cine clásico, entonces, establece un sistema de convenciones semióticas que son reconocibles por cualquier espectador de cine narrativo, gracias a la existencia de una fuerte tradición.

El cine clásico es el cine espectacular por antonomasia, es decir, el cine que convierte cualquier experiencia humana en un espectáculo narrativo audiovisual sometido a las convenciones establecidas por la tradición cinematográfica, en la cual se han incorporado los elementos de diversas tradiciones artísticas producidas y probadas con anterioridad al surgimiento del cine.

Cine Moderno90: es un conjunto de películas narrativas que se alejan de las convenciones que definen al cine clásico, y cuya evolución ha establecido ya una fuerte tradición de ruptura; está formado por las aportaciones de artistas individuales que ofrecen elementos específicos derivados de su visión personal de las posibilidades expresivas del lenguaje cinematográfico. En consecuencia, el cine moderno existe gracias a las formas de experimentación de directores con una perspectiva individual, a la que podríamos llamar su propio idiolecto cinematográfico.

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Cardenas, Juan David. El cine clásico y su doble anacronismo del mito y del héroe.

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Zavala, Lauro. Cine Clásico, Moderno y Posmoderno Razón y Palabra, vol. 10, núm. 46, agosto- septiembre, 2005 Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey Estado de México, México

Cine Posmoderno91: El cine posmoderno surge de una integración de los elementos tradicionales del cine clásico y algunos componentes específicos provenientes del proyecto moderno. Es decir, La imagen en el cine posmoderno tiene autonomía referencial, es decir, no pretende representar una realidad exterior ni tampoco una realidad subjetiva (o no solamente), sino construir una realidad que sólo existe en el contexto de la película misma. Esto es evidente al emplear ciertos recursos de realidad virtual, pero también puede lograrse simplemente manipulando las imágenes con el fin de hacer evidente su naturaleza cinematográfica.

Estudio de Entornos92: es un instrumento para evaluar la incertidumbre del contexto, que es generada por la impredictibilidad del comportamiento de las variables y por los mismos cambios que se introducen mediante proyectos innovadores. Ello obliga a la conceptualización de nuevas estrategias de gestión, que requieren de un importante cúmulo de conocimientos sobre las fuerzas del entorno y con respecto a las estrategias de los actores involucrados en ellas. Porque permite realizar un examen temprano del contexto donde tendrá lugar el desarrollo de las políticas, programas y proyectos sociales, identificándose así las oportunidades y riesgos del contexto para la ejecución-con-éxito de los mismos. También porque contribuye a caracterizar el comportamiento retrospectivo y actual.

Macroeconomía93: se ocupa del estudio del funcionamiento de la Economía en su