Emergencia, desarrollo y consolidación de la música carranguera

Su denominación no figura todavía en el diccionario castellano, sin embargo sus letras sirven en otros países latinoamericanos para  _{La razón de la selección se debe, a que la propuesta musical de Velosa da cuenta} de las cuestiones sugeridas: ha sido instancia básica para la emergencia y conso- lidación de este género musical; los contenidos y temas propuestos se ocupan de problemáticas vigentes que acompañan la realidad local, regional y global; los mensajes de sus canciones pueden ser usados de diversas maneras y con una plu- ralidad de fines en ámbitos educativos; y finalmente, otorgan un lugar privilegia- do a los niños y niñas, más allá de la territorialidad y la temporalidad sugeridas. Sin embargo, se acudirá, según demande el análisis, a composiciones de otros artistas.

2 _{Según Martín (997), la etnomusicología es una subdisciplina de la antropología} de la música, que se constituye en un puente entre las ciencias sociales y las hu- manidades, cuyo objeto es “comprender la música como un comportamiento más del hombre”, es decir, analizar “el comportamiento [musical] del hombre, que en muchas ocasiones es configurado por la sociedad y la cultura en la que vive” (p. 11). Martí, citado por Martín (p. 25) define la etnomusicología como “la rama del saber cuyos objetivos se centran principalmente en el estudio de cualquier fenómeno musical con pertinencia étnica”. La etnomusicología, en su vertiente de folclor musical, se entiende como el estudio de la vida musical campesina (Martín, 997, p. 0).

 _{Según Krippendorff (1990, p. 28), “El análisis de contenido es una técnica de in-} vestigación destinada a formular a partir de ciertos datos, inferencias reproduci- bles y válidas que puedan aplicarse a su contexto”; el análisis de contenido no es una técnica intromisiva, acepta material no estructurado, es sensible al contexto y capaz de procesar formas simbólicas, y puede abordar un gran volumen de infor- mación.

enseñar este idioma; su nombre no se lo explica el gran mundo discográfico, pero sus canciones han llegado a los máximos escenarios neoyorquinos; científicos norteamericanos y radiodifusoras europeas han caído rendidas a sus pies aunque se les dificulte mucho su pronunciación. Ana María Caicedo. (2003)

La vinculación de temas que dan cuenta de la música y el folclor populares, a propuestas investigativas en América Latina y Colombia, data de fechas recientes; no obstante, estudios de esta índole se han fortalecido en las dos últimas décadas, en la medida en que han incorporando temáticas referidas a la relación entre música e identidad, a los usos sociales de la música, a la oferta y consumo del producto musical; así lo sugieren Ochoa y Cragnolini: se asiste a un momento “… en el que las prácticas musicales diversas y fragmentadas, y los cruces entre géneros y consumos, nos estimulan a pensar en los grupos humanos y en los usos que hacen de la música desde posturas no prescriptivas o esencialistas, que atiendan a las dinámicas y a los procesos”; además, las músicas populares constituyen la manifestación de una variedad de relatos en los que “la diversidad remite no sólo a la visibilización de la multiplicidad de sonoridades que nos habitan sino también a las diferentes formas de apropiarlas, usarlas y estudiarlas” (2002, p. 2)_.

 _{De la incursión y apogeo de las temáticas señaladas, dan cuenta una pluralidad} de momentos, eventos y desarrollos investigativos: Congreso de la Rama Lati- noamericana de la Asociación Internacional de Estudios de Música Popular (la ª versión se realizó en Bogotá, agosto de 2000); investigaciones y trabajos: Pablo Vila, sobre Rock y Tango en Argentina; Ana María Ochoa, sobre los sentidos de las músicas populares en Colombia; Alejandro Ulloa, la Salsa en Cali; Juan Pablo González, modernidades e identidades de la Cueca chilena; Ketty Wong, sobre el Pasillo ecuatoriano; Lice Waxer, las Viejotecas y la Salsa en Cali; Netor Lambuley, análisis y sistematización de músicas populares colombianas y latinoamericanas; Juan José Olvera, continuidad y cambio en la música colombiana en Monterrey (México); Carlos Cox Hoyos, Bolivia, la música autóctona de los Andes y su prác- tica educativa y musical como espacio creativo para la escuela; Lácides Romero Meza, Colombia, la música popular en la educación superior; Jaime Cortés, la polémica sobre lo nacional en la música popular colombiana; Iván Darío Cano, identidad desde el caos, el caos de la identidad, una historia del Rock en Medellín; Leonardo D´Amico, la cumbia colombiana, un análisis de un fenómeno musical y socio-cultural, entre otros. (Cf. Asociación Internacional para el estudio de la Música Popular (IASPM) - Rama Latinoamericana. http://www.hist.puc.cl/iaspm/ iaspm.htm).

Por música popular —o mejor, músicas populares— se puede entender “todas aquellas formas de hacer música, aquellas [músicas] que logran ser objeto de percepción con agrado por una mayoría del grupo poblacional en que surge, alcanzan la categoría popular y esto sólo dentro del marco poblacional en cuestión” (Rodríguez, s.f., pp. -5). Según Ocampo (976), las músicas populares comparten algunas características comunes: transitan de generación en generación, se perpetúan mediante la tradición oral; son colectivas, se constituyen en patrimonio de un determinado pueblo que las canta, las baila, las vive; son vernáculas, contienen narrativas ligadas a las costumbres y tradiciones de los pueblos en las que emergen; son autóctonas, se originan a partir del conjunto de circunstancias (sociales, históricas, políticas, religiosas, ideológicas, económicas…) de los lugares en que cobran vigencia; son tradicionales, por cuanto se transmiten y permanecen como manifestación de supervivencia y como continuidad entre el pasado y el presente5_{; tienen origen anónimo (no la obra en}

particular, “sino el conjunto de sistema tonal, rítmico y armónico en que se articula”). Nadie puede, por ejemplo, desentrañar la génesis de las primeras composiciones musicales (bambucos, torbellinos, pasillos, cumbias, guabinas, etc.), porque son producto de la transculturación, de la fusión, de diferentes estilos y ritmos, que en épocas y lugares determinados permiten al ser humano plasmar su modo de ser en el

mundo.

En el ámbito de la música carranguera, a comienzos de los años ochenta, entra en escena Jorge Velosa Ruiz (99), cantautor, intérprete, investigador y folclorólogo, reconocido hoy como su

5 _{El espíritu de autenticidad de la música tradicional se puede percibir, según Ocam-} po, “… en las fiestas campesinas, en los bailes de casorios, fiestas veredales, rome- rías, carnavales, fiestas tribales y en otras manifestaciones de alegría popular, en donde aparece el folclor con toda su espontaneidad. Escuchamos en Colombia los torbellinos, guabinas, bambucos, pasillos que el campesino interpreta a su gusto; compone al oído y ejecuta por tradición. Muchos de ellos lo han aprendido de sus padres y abuelos, y éstos de sus anteriores generaciones.” (976, p. 27).

mayor exponente, quien sistematiza y populariza este género musical6_.

Desde entonces, la música carranguera ha cobrado importancia, se ha posicionado y mantenido en un lugar relevante de audiencia para los habitantes de esta región del país. En una entrevista (Gómez, 200, pp. 36-37), Velosa se refirió a su trabajo y señaló el momento en que la música carranguera dejó de ser suya y se convirtió en género musical: Juglando con este cuento llevo algo más de veinticinco años y

6 _{Quizá, la música carranguera, tenga su punto de partida con la vinculación de Jor-} ge Velosa al programa “Canta el Pueblo” de Radio Furatena (Chiquinquirá, Boya- cá), época en que empiezan a ser reconocidas canciones como: La Cucharita; Julia, Julia, Julia; La Deseadita; La Rosa Mentirosa; La China que yo tenía; El soldado de la Patria, La Pirinola…, que son plasmadas en el primer trabajo musical titulado “Los Carrangueros de Ráquira” (980), que se constituyó en la génesis para la consolidación, sistematización y globalización de la carranga como género, toda vez que debutó en un escenario reconocido —el Madison Square Garden (septiem- bre de 980)—. Desde entonces, la música carranguera ha traspasado las fronteras del altiplano, del país y del continente, para dar a conocer al mundo, parte de la cultura nacional (cundiboyacense); Velosa y Los Carrangueros de Ráquira han producido más de 20 trabajos discográficos, que dan cuenta de la consolidación de este estilo musical. A manera de “inventario”, se señala la producción artística de esta agrupación (en sus diferentes etapas): Los Carrangueros de Ráquira, 980; Viva quien toca, 1981; Así es la vida, 1982; Canta y relatos, 1983; Pa’ los pies y el co- razón, 98; Con alma, vida y sombrero, 985; Entre Chiste y chanza, 986; Alegría carranguera, 987; El que canta sus penas espanta, 988; A ojo cerrado, 989; De mil amores, 990; Harina de otro costal, 992 ; Sobando la pita, 99; Revolando en cuadro, 99; Marcando calavera, 996; Encantos verdes, 998; Una historia ca- rranguera, 2000; Patiboliando, 2002; Lero, lero, candelero, 200; Historia Musical, 200; Surungusungo, 2005. Este conjunto de exponentes y la sumatoria de compo- siciones, permite afirmar que constituye un género musical, una forma de agru- pación, de denominación, de categorización, conforme a unos criterios formales que agrupan objetos con características más o menos semejantes u homogéneas. Según López (200, pp. -5), “un género musical es una clase de diferentes objetos

musicales reunidos en una sola categoría cognitiva. Se trata en principio de una

serie de muestras, ejemplos o piezas musicales específicas que en conjunto forman una clase. Sin embargo, los procesos de categorización no se hacen exclusivamente a partir de la discriminación de objetos. Podemos generar categorías musicales también a partir de eventos o experiencias; de fenómenos culturales, sociales o psicológicos; de situaciones particulares de consumo musical; de conductas cor- porales o sociales producidas en torno a la música (como el baile o actitudes ki- néticas generales), de procesos subjetivos, de relaciones interpersonales o partici- paciones colectivas; de los modos de vestir o el look que presentan los sujetos que participan en determinado género musical, etc.”.

tres etapas. Poco a poco fueron apareciendo más y más seguidores, grupos, concursos, encuentros, programas, investigaciones y así, cantando y decantando, nos fuimos diferenciando de otras tendencias, hasta que desde hace unos diez años se empezó a hablar de música carranguera (…) La carranga se mueve y ha ganado espacios en las antenas personales y en una buena parte de la radio popular, la comunitaria, la universitaria y en la provincia, donde se nos acoge muy bien.

Este género, uno de los más representativos de la cultura campesina, emergente en el Altiplano Cundiboyacense, ha ampliado su radio de acción e influencia; se extiende en la actualidad —a nivel nacional— por los departamentos de Boyacá, los Santanderes, Cundinamarca, Tolima, los Llanos, Antioquia y el Eje Cafetero. A nivel internacional, el folclor carranguero ha incursionado en Estados Unidos, Rusia, España, Bolivia, Ecuador, Perú, Argentina, México. Para ello, parafraseando a Martín-Barbero (998) —a propósito de la legitimación urbana de la música negra en el Brasil—, la carranga ha tenido que sortear múltiples barreras: regionales, ideológicas, culturales, económicas, para poder consolidarse y gozar de amplia acogida, audiencia y aceptación: “si hay cerca de cien grupos grabando y próximos a grabar, y cada uno en promedio tiene un disco con quince canciones, más las doscientas nuestras ya publicadas, más las que pertenecen a la tradición y hoy son parte de la carranga, estamos hablando de

mínimo dos mil composiciones”7 _{(Gómez, pp. -2). Con motivo}

de cumplir 25 años, de cantar de otro modo a la cultura regional, Noe Ochoa (columnista) se refirió a la carranga:

Velosa es uno de los más connotados conocedores del folclor andino y estudioso de la literatura popular, y cumple 25 años de cultivar y propagar la música carranguera (…) Desde el

Madison Square Garden de Nueva York, o en un teatro de Moscú,

en Barcelona o en el teatro Mira de Pozuelo de Madrid. O en el

7 _{Aparte de la agrupación decana de la carranga, puede identificarse una plurali-} dad de exponentes de este género musical: Los Hermanos Amado, Los Hermanos Torres, Son Panelero, Los Montañeros, Los del Pueblo, Relámpago Carranguero, Agrupación Quitasueño Carranguero, Tocayo Vargas, Oscar Humberto Gómez, Grupo Tres Natas, Pataló, Los Carrangueros de Medellín, Mamapacha Carran- guero, Grupo Cristal, Los Embejucados, La Gloria de la Carranga, Estrellitas Ca- rrangueras, Los Consentidos del Sol, Los Chanchirientos, Tocason… Cabe desta- car que la agrupación Estrellitas Carrangueras está constituida por niños y niñas que han incursionado en esta propuesta musical. Estas y otras agrupaciones han ido consolidando a través del tiempo un género que hoy tiene estatus e identi- dad propia. Por otra parte, hay una pluralidad de escenarios y eventos en que se expone la música carranguera, que ha incursionado en lugares otrora reservados para “la música culta”. En el ámbito regional, la principal fiesta del departamento de Boyacá, el Aguinaldo Boyacense, tiene como uno de los espectáculos centrales la presentación de Velosa y los Carrangueros, agrupación esta que consecutivamen- te (desde 97) ha hecho presencia en este evento; de igual manera, en el marco del Festival Internacional de la Cultura, una muestra de la música carranguera tie- ne su espacio de representación. Por otra parte, diversas entidades oficiales y pri- vadas de orden cultural, han promocionado la realización de concursos, festivales y encuentros de música carranguera, en que se impulsa y estimula la producción de este género musical; entre otros eventos, se pueden destacar: -Festival Nacio- nal de Música Carranguera o Campesina, Bogotá, (ª versión, 2006); -Concurso de Música Regional Campesina Tradicional, El Cocuy, (ª versión); -Concurso Nacional de Música Tradicional Campesina “Frailejón de Oro”, Guicán, (6ª ver- sión); -Festival Carranguero, Villa de Leiva, (ª versión); -Concurso Regional de Música Carranguera, La Ubita (ª versión); -Primer Festival y Concurso Regional de Música Campesina “El Minero de Oro, Un Sonido por la Paz, Paz de Río, 200; -Festival de Música Carranguera, Boyacá le canta a Colombia por la paz, Sogamo- so, (ª versión, 2005); -Festival de la Música Carranguera, Paipa; -Festival de Mú- sica Campesina, Floridablanca (7ª versión, 200); -Festival de Música Campesina a nivel Departamental, Agua de Dios, (7ª versión); -Concurso Regional de Música Campesina, Corpochivor, (ª versión, 2005); -Festival Nacional de Música Carran- guera, Voces de mi pueblo, Tipacoque, (ª versión, 200); -Festival Departamental de Agrupaciones Musicales Campesinas, ICBA, Tunja (200).

Colón, el de Colsubsidio, (o la Mediatorta de Bogotá, o cualquier plaza pública de pueblo). Velosa con sus geniales intérpretes de tiple, guitarra y requinto, van aquí y allá (…); cantando a los amores tímidos del campesino; a la ecología, a ‘La Pirinola’, esa vaquita lechera, bendición de los pobres; a la mujer; al hombre del surco; a la tierrita, donde “yo me siento como un rey”. Pura poesía cantada. (El Tiempo, 28 de octubre de 2005).

Los datos registrados señalan, según Velosa, que la música carranguera como género, se ha venido consolidando paulatinamente en el concierto de las músicas populares, a nivel regional y nacional: “más allá de un género, de un ritmo, de sus instrumentos y de ciertas canciones, es una forma de ver la vida a través del arte popular y de la palabra, carranguero se es cuando uno reflexiona, controvierte, no traga entero y utiliza la cabeza no sólo para ponerse la gorra, sino también para ponerse un mundo y un país de gorra” (citado por Morales, 2002, p. ).

La música carranguera ha sido pregonera de la vida y la alegría de la gente

campesina; sus letras recogen diversos temas que relatan la cotidianidad,

las circunstancias y las condiciones de vida individual y colectiva de la región. La producción musical de este género se ha ocupado de un variado repertorio en términos de ritmos, estilos y temas, dirigidos en un primer lugar a los habitantes del campo; sin embargo, la difusión se ha extendido más allá de las fronteras de lo rural y ha incursionado por diversos medios en las ciudades. De modo que sus audiencias no son solamente campesinas, sino que sus mensajes impregnados de contenido

social —reflejo de la realidad y de la condición humana—, han conquistado

el gusto de una considerable audiencia, que la usa de diferentes modos y con diversas finalidades.

2. Incursión de la música carranguera en escenarios educativos,