CAPÍTULO II. ELEMENTOS DEL HECHO ESCÉNICO
LA ENERGÍA Y LA INTENCIÓN
La calidad de nuestra manifestación expresiva con respecto al material, los impulsos y las motivaciones que son articulados a través de la acción, contiene una cantidad de fuerza determinada a la que de un modo genérico denominamos energía. Ésta está canalizada por una línea continua de in- tenciones que tienen un determinado significado, ya que persiguen un fin concreto.
Desde el punto de vista de la física no podemos hablar de energía de un modo abstracto. Para referirnos al concepto energía y poder definir lo que lo contiene, debemos considerar un aspecto esencial, el cómo se mide. Y aquí aparece el concepto de magnitud:
Propiedad física que puede ser medida; p. ej., la temperatura, el
peso, etc.71
Esta definición sugiere que una magnitud, por ejemplo, es todo aquello que puede ser medido con un instrumento y a lo que se puede asignar un valor numérico determinado. Está claro que no podemos utilizar instru- mentos para la medición de la energía en el arte teatral, pero sí podemos emplear parámetros para referirnos a ella en relación a dos aspectos fun- damentales que la conforman: el tiempo y el espacio. Al igual que sucede con la música, que desde el punto de vista de las posibilidades de medición es la más precisa de las artes de la actuación, en el teatro podemos utilizar los distintos parámetros por los que se rigen el tiempo y el espacio dramá- ticos propuestos por Anne Bogart como magnitudes para calibrar, delimitar
71 Real Academia Española.
Diccionario de la Lengua Española. Espasa Calpe, Ma-
118 y definir la cualidad y cantidad de la acción. En consecuencia, son magni- tudes el tiempo, la duración, la repetición o la longitud, pero no el dolor, el amor o el coraje. Lo que queremos decir es que cada vez que hablemos de algún tipo de energía desde el punto de vista escénico, debemos utilizar alguna magnitud objetiva para referirnos a ella, de tal modo que podamos interferir de forma externa sobre su valor:
Suelo repetir con frecuencia que solo cuando es posible medir y expresar en forma numérica la materia de que se habla, se sabe algo acerca de ella; nuestro saber será deficiente e insatisfacto- rio mientras no seamos capaces de traducirlo en números. En otro caso, y sea cual fuere el tema de que se trate, quizá nos hallemos en el umbral del conocimiento, pero nuestros concep-
tos apenas habrán alcanzado el nivel de ciencia.72
Podremos decir entonces: el tempo de la topografía, la duración de la re- lación espacial, la repetición de la forma, etc.; y de este modo intervenir con mayor precisión sobre lo que se quiere llevar a cabo. Por lo tanto, tratar de definir mejor lo que queremos decir. Modificamos el significado a partir de la intervención en el significante, modificamos lo que queremos decir; es aquí cuando aparece el concepto de intención.
Cuando hablamos de intención, hablamos del objetivo final de las ac- ciones que realizamos, de su significado dentro de toda la estructura dramática para con la idea principal que queremos transmitir. Es un con- cepto que no tiene nada que ver con las emociones, sino con la cualidad y cantidad de energía que imprimimos en la ejecución de la acción, en cómo
72 Sears W. Francis.
Mecánica, movimiento ondulatorio y calor. De. R. La Habana,
1968.
119 nos movemos por la estructura de la acción dramática desde este punto de vista:
Normalmente, cuando un actor piensa en las intenciones, piensa que se trata de «bombear» un estado emocional dentro de sí. No es eso. El estado emocional es muy importante, pero no depende de la voluntad. No quiero estar triste: estoy triste. Quiero amar a esa persona: odio a esa persona, porque las emociones no de- penden de la voluntad. De manera que quien intenta condicionar las acciones a través de los estados emocionales crea confu-
sión.73
Es por la precisión en la expresión de las intenciones a través de la ac- ción, como nosotros hacemos entender al espectador lo que tratamos de articular:
A menudo Grotowsky nos hacía dos preguntas cuando analizaba el trabajo de alguien. La primera: ¿qué habéis comprendido? Entonces, las personas que habían presenciado el trabajo decían lo que habían comprendido. Luego a la persona que había hecho la mistery play se le pedía que contase la historia real que había
intentado relatar. De esa manera podíamos ver hasta qué punto
el actor había tenido éxito al explicar su historia.74
Vemos entonces la necesidad de magnitudes y parámetros claros que nos ayuden a entendernos claramente cuando hablamos en términos de la acción. El actor necesita indicaciones claras sobre las que poder partir y el
73 Grotowsky, Jerzy.
Conferencia no publicada. Lieja: Cirque Divers, 2 de enero de
1986. Citado por Thomas Richards, Trabajar con Grotowsky sobre las acciones físicas.
Ed. Alba, Barcelona, 2005, p. 66.
74 Richards, Thomas.
Trabajar con Grotowsky sobre las acciones físicas. Ed. Alba,
120 director un lenguaje preciso con el que poder comunicarse con el actor y todos los miembros del equipo creativo:
Hoy hay una tal ruptura de cada confianza, un tal sentido de in- seguridad, que se quieren aprender solo las cosas que se pueden decir concretas y precisas. Ahora si yo digo a alguien: quiero enseñarte cómo caminar con la pierna izquierda de manera per- fecta y eficiente, él se esforzará, trabajará conmigo, podrá hasta obtener una cierta trascendencia. Pero solo porque piensa en trabajar sobre el movimiento de la pierna izquierda.
Por tanto, en este mundo nuevo es necesario hablar con un len- guaje técnico. Es el nuevo lenguaje. Por ese motivo he decidido hablarles de los detalles técnicos del oficio de observador. Estoy
consciente que entre ustedes hay sobrevivientes de la belle epo-
que de los años sesenta o poco después: se mueven en su país
como si fuesen dinosaurios, como seres de otros tiempos. De cualquier modo, pienso que aún para ustedes es muy importante saber que su conocimiento de dinosaurio, que en muchos casos es un conocimiento muy precioso, se puede transmitir solo en un lenguaje técnico. No puede hacerlo en un lenguaje filosófico, ideológico, social, y –osaría decir– ni siquiera en el lenguaje de las relaciones interhumanas. Pero en manera técnica pueden hacerlo. Esto significa que deben hacer esfuerzos para volverse dinosaurios extremadamente competentes en el sentido del ofi-
cio.75
Concluimos entonces que en la medida en que disponemos de unas magnitudes y parámetros claros dentro de un vocabulario determinado so- bre la acción, nuestras posibilidades de alcanzar un nivel alto en la preci-
75 Grotowsky, J. Revista Máscara, nº 11 – 12. El Director como Espectador de Profe-
sión. Ed. Escenología, A.C. México. 1993, p. 48.
121 sión de las intenciones son más elevadas. Estamos trabajando con sentido de la medida sobre la energía de los impulsos y las intenciones. Trabaja- mos sobre la tensión de la acción; la tensión es una característica dinámica del propio cuerpo, que surge en función de la realización de una acción. Surge como consecuencia de una acción intencionada, porque tender a rea- lizar una acción origina tensión:
Según Grotowsky, los impulsos están ligados a la tensión ade- cuada. Un impulso aparece en tensión. Cuando tenemos la in- tención de hacer algo, tenemos dentro la tensión adecuada, diri-
gida hacia el exterior.76
La intención y la acción son respectivamente consiguientes una de la otra, donde cesa la intención cesa la acción.
76 Richards, Thomas.
Trabajar con Grotowsky sobre las acciones físicas. Ed. Alba,
122