Escala mayor 39
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Los cantos de la escala pentatónicas existen de lado a lado con otros tipos de cantos descrito por Phillips como, "una clase de discurso apasionado glorificado con tonos altos y reforzado por los claramente marcados ritmos. "55 esta clase de cantos incluyen el Sísùnrárà
y Ègé (de Ègbáland) qué es casi comparable en los temas y el papel social a Rárà; Alámò (de Èkìtì), y Olele (de los Ìjèsà). Ellos cantan muy distinto de los cantos pentatónicos. El pasaje del oríkì largo para comenzar la Invocación del òrìsà, Şàngó y Òşun en particular, son los ejemplos de este lenguaje. El canto de la escala Pentatónica y el lenguaje cantado son métricamente o rítmicamente organizados por un modelo de ritmo corto llamado la signo de la melodía africana por Jones o Clave por el Lùkùmí en Cuba. La clave es la palabra española para la clave o un arco o una llave musical. Como a tal es la cosa que une la música estableciendo el mando y proporcionando un punto de salida. La clave es la guardián del tiempo; es la primera / la llamadora. Todos los otros en el conjunto responden y llaman la referencia a la posición de clave. La palabra Yorùbá para la clave es
KÓKÓRÓ la cual es fuertemente resonante con la palabra KÓNKÓLÓ que describe el
sonido hecho por el bàtá más pequeño, (tiempo-guardián) de la orquesta. La clave como un ritmo puede tocarse en una campanilla, puede tocarse fuera con dos baquetas, o puede aplaudirse con las manos. Es una dos frase de la barra que es generalmente se escribe:
Cuando realmente no se toca en un instrumento separado que puede ser, si cuidadosamente se escucha para, escogido fuera en la música. Para la persona que nunca ha oído el idioma de Yoruba hablada o canciones de Yoruba cantadas, mientras escuchando para las inflexiones tonales y sabiendo pronunciar las palabras requieren la ayuda de una guía. Como previamente declarado hay tres tonos del idioma Yorùbá que se usarán en este trabajo. Estos se muestran como; Tonos Altos en la palabra WÚNDÍÁ; Medio tono en la palabra EŞĪNŞĪN Tono bajo en la palabra ÒRÌŞÀ. El Medio-tono o se caracteriza por la ausencia de cualquier señal o línea recta encima de la letra como en la palabra ELÉTÍĪ. Palabras como MÁĀ se pueden escribir MĀ.
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Los siete sonidos vocales en Yoruba son;
A-como la a española; E-como el diptongo ei en las palabras españolas; estéis, tenéis. Ẹ -tiene sonido similar a la E como en las palabras españolas; tejar, remo- I tiene sonido
similar a la I como en las palabras españolas; mina litro, camino. O- como el diptongo OU; Ej. Bou Ọ-como en Loma, toca, odeón U-como en mula, luna, muro
Hay también unas consonantes que debemos echar una mirada. La Ş que es pronunciada como la CH en Charco, la encontramos en las palabras como Şàngó -Shangó o Şòkoto- Shòkoto. La letra P puede pronunciarse de dos maneras cuando se une con otra letra: PÈLÉ = Pey-Ley o Pwey - Ley. Las letras GB en una palabra como GBOGBO es pronunciado
BOG-WO. La letra N en las palabras como NLÒ / NLỌ y NWÁ es analizada para ser
pronunciada - UNLOW / UNLAW y UNWÁ.
La letra R en Yorùbá como en inglés se desenrolla (diferente a la R española). también ocurre esa formula con significados completamente diferentes como:
Aiyé mundo, Àyè oportunidad, y Ẹiyẹ - pájaro, Èyẹ las pronunciaciones tienen aptitudes
idénticas. Como el español, la pronunciación de las palabras Yorùbá se gobiernan por la colocación de vocales. A las palabras como Lùkùmí, Ọbàtálá, Òşun, Òrìşà, y Şònpònnó serian divididas y pronunciadas como. - LU-KU-ME; AW-BAH-TA-LAH; AW-
SHOON; O - REE-SHA, y SHAW-PAV-NAW. El sonido ỌN normalmente es
intercambiable con el sonido AN para que nosotros oigamos ÌTÒN e ÌTÀN - la historia, y
ŞÒNGÓ / ŞÀNGÓ.
La profundidad de la formación de la cultura Yorùbá /Lùkùmí en Cuba empezó primero como un goteo y acabó en un diluvio de seres humanos, todos, esforzándose por mantener su sentido de singularidad y valor. Éstas aspiraciones se capturan para siempre en los cantos a que usted revisa.
A wà dá (ì) ' wà dání (ì) 'mò (ò) 'rò (2x)
Nosotros existimos para crear el carácter,
Para poseer conocimiento de las costumbres tradicionales individualmente.
Káşà ìtàn; káşà Òşà
Para seguir en los pasos de historia;
Para seguir en los pasos de los seleccionados
A wà dá wà dání mò´rò
Nosotros existimos para crear el carácter"
Para poseer conocimiento de las costumbres tradicionales individualmente.
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Se han encajonados esperanzas, miedos, hechos, y observaciones en algo tan aparentemente débil como un canto, aun una forma más paciente que la piedra.
Los tambores tocan e invocan el espíritu hereditario que constituye un acto revolucionario para los descendientes de africanos en la diáspora. Como en nosotros fluye de una
celebración de Dios con los tambores y voces al hermano nosotros aseguramos la vitalidad eterna de nuestros pueblos.
La Libertad O, la Libertad O, ¡La Libertad O encima de mí! Ante de ser esclavo,
Me enterraré en mi tumba. Y va a casa a mi Señor Y seré libre !56 42
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1. P.Curtin, El Comercio de Esclavo del Atlántico: Un Censo, Madison,; Universidad de Wisconsin, 1969, p.157.
3. Curtin, pp. 245-247.
4. Margaret T. Drewal, El Arte Yorùbá en la Vida y Pensamiento, El Instituto de investigación Africana, La Universidad deTrobe, 1988, p.1.
5. Ulli Beier, " Enclave Yoruba", Nigeria, #58, 1958, pp.238-40,.
¿6. Historia de África oriental, ed. por J.F.A. Ajayi y M. Crowder, Nueva York: 1976, p.373.
7. Yai, Ọlábíyí Babalólá, "En la Alabanza de Metonimia,; Los Conceptos de La "tradición y Creatividad" en la Transmisión del Talento artístico Yoruba sobre el Tiempo y Espacio", en El Artista Yoruba, ed. por Rowland Abíódún, Henry J. Drewal y John Pemberton III, Washington,: Smithsonian La Prensa de la institución, 1994, p.109.
8. Ídem.
9. Ibid., p.108.
"Etimológicamente ìtàn es un nombre derivado del verbo tàn. Tàn quiere decir extender, alcance, abrir, ilumine, brillo. El verbo TÀN y el nombre derivativo ìtàn son variedades e integran al menos tres las dimensiones fundamentales. Primero esta la dimensión cronológica, a través de la cual las generaciones humanas y sus seres, hechos, y valores están relacionado. Segundo, existe la dimensión territorial o geográfica a través de la cual la historia se ve como la expansión (no necesariamente con la connotación imperial que se ha vuelto el signo de ese concepto en el idioma inglés) de Individuos, linajes, y razas más allá de su cuna original. En ese sentido es importante observar que el Yorùbá siempre ha concebido su historia como la diáspora. El concepto y realidad de diáspora, vista y percibida en ciertas culturas (la Griega y la Judía) como la necesidad o accidente lamentable, está racionalizado en Yorùbáland como el orden normal de cosas históricas.... La tercera dimensión de ìtàn paradójicamente y trágicamente ha sido abandonada por las mayorías de historiadores Yorùbá. Esto es el la dimensión discursiva y reflexiva del concepto. Tàn quiere decir ilumine, iluminar, discierna, desenrede. Tàn es por consiguiente disertar profundamente en las dos dimensiones más temprano mencionada... "
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10. Ídem., p.113."Me gustaría sugerir que el modo Yorùbá de artísticamente comprometiendo la realidad y su manera de relacionarse entre si, al òrìsà, y otras culturas son más metonímico que metafórico. A "Kì " (realice el oríkì verbalmente) y a "gbé" o "yà" (talle) es provocar y ser provocado. Art es una invitación a la diferencia metonímica infinita y la salida, y no una suma de igualdad e imitación."
11. Ídem., pp. 113-114.
12. Modupe Oduyoye, El Vocabulario del Discurso Religioso, Yorùbá Ibadan: Daystar Press, 1971, pp.22-27.
13. E. Bolaji Idowu, Olódùmare,: Dios en la Creencia de Yorùbá, Londres; Longman Press, 1962, p.170. 14. Idem., pp. 171-173. 15. Oduyoye, pp.28-29.
16. R.C. Abraham, Diccionario del Yorùbá Moderno, Londres,: La universidad de Londres Press, 1958, p.86.
17. Susanne Wenger y Gert Chesi, Una Vida Con Dios-en Su Patria Yorùbá, Austria: Perlinger Verlag Ges, 1983, p.199.
"Ọfò y los ògèdè son las encantaciones que se intentan poner en un hechizo en una persona o animal, incluso un objeto o fenómeno natural como la lluvia, el relámpago, el fuego o la corrosión. Mientras el oríkì es fundamentalmente constructivo, estas formas se usan para separar la totalidad individual de su objeto o víctima.... 'Mientras la palabra indomada es en esencia benévola, la palabra domada cuando es usada intencionalmente ser-ay-más a menudo más no un instrumento destructivo u opresivo peligroso.... Las hijas gemelas de Ajíbádé, sacerdote de Sònpònnó y otros òrìsà, habían escapado juntas a la casa de alguien de otra manera que el novio pensó por su Padre. Yo me lo encontré por casualidad en la casa de otro sacerdote muy poderoso de Sònpònnó .
Las dos se habían encerrado con llave en un cuarto. Al final de la tarde una tormenta corta inesperada emitió un sola saeta de relámpago que golpeó la casa del hechicero. Ọfò réré es neutral en sí mismo; puede depositarse en un objeto material, sagrado, medicina u otro artículo que servirán. Ògèdè, sin embargo, confía en la potencia interna de la palabra que motiva."
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18. Fela Sowande, Música y Músicos "Nigerianos; Ahora y posteriormente", Nigeria, 1967, p.94.
19. John S. Mbiti, Religiones africanas y Filosofía, Nueva York,; Doubleday, 1970.
20. Idowu, el pp. 113-115.
21. Wenger, p.203.
La "mayoría de los tambores Yorùbá han venido más allá del Río Níger junto con el culto de Àyòn (compare los tambores Ìyòn de Nupê), que se originaron allí e Inmigraron navegando y alterando su propio curso, los tambores gùdùgùdù. Los tambores que se ejecutan de pie, ìgbìn, àròn, apíntí etc., también como el más sagrado ògìdòn no son ciertamente importantes. Pero Àyòn vino por el río ancho en un opón la cual no sólo es el nombre el la bandeja de madera de adivinación de Ifá, o del tronco de madera redondo usado en, los altares para proteger los sagrados objetos de la efusión metafísica, si no que también es una canoa. Opón es sin embargo también un sobriquet ( apodo) de los gùdùgùdù pequeños, redondos la cual se tocan alrededor del cuello, mientras descansan en el abdomen superior, y son tocados con un par de cueros duros en el medio de un parche negro de cera de abeja.... La voz del tambor es la voz de los dioses, y Àyòn es el lingüista y emisario vocal de Cielo. Así un tamborero se quita el sombrero delante de la realeza, sólo como los mayores portadores de la fabricación del título del rey es permitido hacer."
Los bàtá, dùndún, y gùdùgùdù son los tambores que acompañan a los soldados en sus marchas.
22. Los Yorùbá creen que Sònpònnó detesta los festivales de cualquier clase, y si estas festividades ocurre cuando él está en los alrededores son peligrosas. Se piensa que es atraído al pueblo por el sonido del tambor.
En la estación seca cuando Sònpònnó esta en el extranjero, las personas se abstienen de actividades la cual podrían atraerlo o a su espíritu dentro del pueblo.
Bàbálúaiyé / Sònpònnó es viejo y cojo con una pierna lisiada. Él se ve cojeando con la ayuda de un palo. Un día, cuando los òrìsà estaban todos congregados en el palacio de Ọbàtálá, estaban felices y bailando, Bàbálúaiyé se intentó unir al baile, pero, debido a su deformidad, tropezó y se cayó. Todos los òrìsà estallaron en risa. En la venganza él intentó infectarlos con la viruela, pero Ọbàtálá vino al rescate y haciendo uso de su lanza, ahuyentó a Bàbálúaiyé.
Desde ese día a Bàbálúaiyé se le prohibió asociarse con los otros òrìsà y se convirtió en un proscrito que tiene que vivir en zonas desoladas y campos inhabitados. Hay muchas historias que citan las varias y similares razones para Bàbálúaiyé se haya desterrado.
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23. El Tema de Darius, Un Catálogo Descriptivo de la Música Yorùbá, Los instrumentos, el Ann Arbor,: Los Microfilmes universitarios, 1969, pp.314-315.
El tipo de Şáworo que él clasifica como la revolución de los ideófonos normalmente se hicieron de Hierro o latón. "Los şáworo pueden ser de bambú o campanillas de tobillo. En Benin son usados también para el baile de las campanillas de brazalete. Tiene dos recipientes que sostienen las pelotillas de metal o guijarros que suenan cuando el bailarín baila o pasea. Los anillos de metal se atan a menudo al sáworo que agrega la sonoridad adicional. Estos son utilizados para bailar por los adoradores, sobre todo Òşun y Şàngó. Miembros de las sociedades Orò y Gèlèdè también los usan. El Şáworo son a veces llevado por los niños àbíkú para asustar los espíritus. Àbíkú (aquellos que nacen para morir) se dicen que los niños son reencarnaciones o niños quienes nacen y mueren a los pocos días de nacidos.
24. Àtàndá a parte de ser olúbàtá era babaláwo. Su nombre en ifá era 'Fálúbí (Òrúnmìlà el jefe nace). Él es ampliamente reconocido por la mayor parte de la raíz en Cuba de donde todos los seguidores de Òrúnmìlà se apoyan. Una lista parcial de la iniciación en el culto de Ifá de estos babaláwo serían; Átándá inicio a Marcos García (Awo pàlólá- awo que cuenta las historias es honrado) quién inicio a su hermano, Sr. Quintín García (Ògúndádé-Ògúndá llega o se corona; Ifábọlá - Ifá da el nacimiento para ser honrado); y Secundino Cruse (Òsálọfògbèyó - Òsá posee encantaciones que apoyan al ser completamente) quién inicio a Quintín Lecón Jr. (Ifá lólá-Ifá posee / es la fuente de el honor).
El Ìjèsà, Remigio Herrera (Adéşínà Ifáròọlá-la corona que abre el camino; Ifá apoya el honor) es conocido como el babaláwo que trajo ifá a Cuba. Él consagró a Eworio Rodríguez (Tata Gaìtàn, Apárí Bọ`fá- él quién fue una gran leyenda, el calvo que adora a ifá,), Bernardo Rojas (Ìrètè Òdí) en 1901, y posiblemente, en 1876, Asunción Biyalonga (Õfà Bí; Awo (a) 'láàşẹ mììlara - la persona nace magnético; el awo que posee el encanto que sacude / agita los celos) (Ògúndá Òsá). Adésínà murió en 1904-05 y su monumento conmemorativo se hizo en 1905. Eworio Rodríguez (Tata Gaítan) se murió en 1944. Él era la ojúgbóna de Quintín Lecón (Ifá lólá ); Marcos García (Awo pàlólá), tío de Quintín, murió en 1909. Él era el único criollo (Africano nacido en Cuba) a la iniciación de Ifá de Asunción Biyalonga.
Asunción murió el 15 de marzo de 1953 a la edad de 77 años como un babaláwo. Remigio Herrera (Adésínà) era el padre de Josefa Herrera "Pepa" (Èsù Bí- Èsù nace). Quintín Lecón que es considerado por ser el único Araba presente de Cuba. A el se le da este título por ser el más conocedor y es el segundo más viejo, babaláwo en Cuba. Él nació En 1917 y se inicio en Ifá En 1937.
25. John Turpin y B.E.Martínez, Bata,: Los Sagrados Tambores de los Yorùbá de Cuba (trascripción seleccionadas de Fernando Ortiz), Oakland: Instituto para los Estudios de los Tradiciones Antiguas Africanas. Las tradiciones, 1980, el pp. 114-120.
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26. El término, acuñado en Cuba, para los bàtá no consagrados es Abèrínkùlá - los
ridículos que retumban y abren las rajas (para que se rían de uno). Es un término de
eran abèrínkulá, una necesidad de supervivencia, que embotó el sentido de marcada crítica que el término implica en Cuba. Antes del 1830 todas los bàtá tocadoas en Cuba eran abèrínkulá. En Cuba y los EE.UU. Hoy los todavía usan los tambores abèrínkulá cuando el patrocinador es incapaz de permitirse el lujo de la cuota necesaria para emplear un olúbàtá que posea a Àyàn.
27. J. H. Nketia, Tocando en las Comunidades de Akan de Ghana, Accra: Universidad de Ghana, 1963, p.4.
28. M. Jones, los Estudios en la Música africana, v. 1; Londres; La Universidad de Oxford Apriete, 1959, p.51.
29. Nketia. pp.96-97.
30. El pájaro hechicero alude al Ọsun Òşun Ìkólé- bastón de los arroyos que construye las casas. Ésta es una media-calabaza pequeña, llena con varios preparados, con cinco plumas del buitre pegadas a él como las hojas de una corteza del techo, suspendida de las vigas. Representa el buitre ìgun / àkàlà) un avatar del Òrìşà Òşun Ìkólé. Como el esplendor del buitre detiene el crecimiento de la enfermedad llevando lejos la suciedad y el mortandad, promoviendo así la civilización. Ellos son directamente conectado con ará òrun- los habitantes de cielo.
31. Se dice que Orò representa a los antepasados quienes bajan para cubrir de noche, operando como los instrumentos de disciplina y ejecución en el gobiernos del viejo Yorùbá. Su característica distintiva es su voz, es como el sonido qué se produce bramido de un toro. La tradición de Oró vino a Cuba. Allí el bramido de toro es hecho de cedro y a veces grabados con símbolos o pintura con nueve rayas de ẹfun (la tiza de cal). El numero nueve representan a Egúngún, el hermano de Orò, y Ọya, òrìsà de la tempestad. Ortiz declara, que "Orò en Cuba es un sagrado instrumento por medio de la cual un espíritu habla. Antes de usar el bramido del toro uno debe consagrarse a él y debe ofrecerse comida, así como ocurre con los sagrados tambores. Orò está muy relacionado a Égún. Debe parecerse a la comida al muerto cuando la máscara de Egúngún va a salir. Orò se parece precisamente por que la personificación de los antepasados en Cuba no hace, hablo como se hace en África. El sonido de Orò es sostenida por algunos a sea la voz del Egúngún. Las mujeres y niños no pueden ver Orò por ser significativamente dicho-LÁI WÒ! (Nunca lo mire!). "
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32. Orò es una clase de espíritus que habitan en los árboles, la Àràbà (Ceiba Pentandra - el árbol de algodón blanco de seda) e Ìrokò (Chlorophora Excelsa - La teca africana) en particular.
33. Los tamboreros comen antes de tocar. Ellos son los primeros en comer con una mesa separada sólo para que ellos coman. Esto el tratamiento especial que se otorga a los ọmọàyàn que sólo toquen los tambores consagrados. Es de costumbre tener una hija del òrìşà Òşun le sirve la comida y al final va a cada tamborero y presenta una calabaza con agua" jabón, y toalla para lavar y secar sus manos. Cuando ella normalmente hace sus rondas los tamboreros ponen un derecho (presente monetario), en la calabaza de agua de agua y se canta lo siguiente:
ÒŞE MÌ 'NI EEE
El jabón es agitado