Para poder afrontar la docencia de una asignatura de conjunto (instrumental o vocal) con todas las garantías y herra- mientas necesarias para su desempeño, el profesorado debe disponer de una cualificación muy concreta y completa que va más allá de lo que se precisa para la enseñanza de un instrumento. Lamen- tablemente, hasta el momento, y salvo honrosas excepciones, se ha venido des- cuidando el tipo de perfil necesario para impartir esta asignatura y los docentes, a pesar de sus esfuerzos y buena volun- tad, no se encuentran preparados para atender las demandas de esta asignatura fundamental en la educación musical en todos los niveles del sistema educativo. Este es un problema que afecta, no sólo al profesorado de Escuelas de Música, sino también al de los Conservatorios elemen- tales y profesionales, y, aunque en menor medida por distintos motivos, en la ense- ñanza superior y en la enseñanza obliga- toria en primaria y secundaria.
ü Conocimientos de improvisación: estrategias, ejercicios para estimu- lar la creatividad y la imaginación musical.
ü Conocer los elementos y modos de proceder que contribuyen en el aula de conjunto a una Educación en Valores.
ü Nociones básicas de organología y posibilidades de las distintas fa- milias instrumentales.
ü Conocimientos de software de edición de partituras.
7. Algunas ideas para la mejora e
innovación en el aula de conjunto
El origen de algunos de los problemas de la docencia en las Escuelas de Música reside en el modelo de formación que se oferta en los Conservatorios Superiores porque:
1) Existe en general una falta de contacto, feedback, cooperación e intercambio de recursos con las Escuelas de Música y con los Con- servatorios Profesionales
A continuación se citan algunas de las competencias necesarias para poder ha- cerse cargo de la enseñanza de música de conjunto:
ü Disponer de una técnica de direc- ción básica
ü Saber realizar arreglos, transcrip- ciones, armonizaciones y orques- taciones en diferentes estilos.
ü Conocer/saber escoger el posible repertorio, tanto clásico como po- pular, e incluso explorar el lengua- je de vanguardia, para aplicar en el aula, clasificando el repertorio escalonadamente en función de los aprendizajes/competencias que se quieran abordar en cada momento de la formación.
ü Conocer técnicas de trabajo gru- pal, tanto colaborativo como coo- perativo: dinámica de grupos. Sa- ber emplearlas en el contexto del aula.
ü Nociones de psicopedagogía/psi- codidáctica, para poder abordar las clases de conjunto desde las necesidades de los estudiantes según la edad y su desarrollo cog- nitivo y afectivo.
2) En los Conservatorios Superiores generalmente falta la perspectiva profesional de la docencia; sólo se piensa, o al menos eso parece, en términos de intérpretes: falta una perspectiva pedagógica y forma- ción didáctica –excepto, claro está, en la especialidad de pedagogía- de los futuros egresados.
3) Falta realismo en los centros supe- riores de música a la hora de orien- tar los currículos hacia diferentes perfiles profesionales. Cuando finalmente los intérpretes no en- cuentran un puesto en una orques- ta o como solistas, entonces nece- sitan acceder a la docencia para vivir, pero no están preparados para enseñar, solo para perpetuar en el tiempo los modos de hacer con los que ellos han aprendido – buenos o malos-.
4) La docencia en una Escuela de Música, se percibe como un fraca- so en la carrera profesional del in- térprete: síndrome del “burnout” a menudo que, al final, se convierte en una falta de estímulo para la ta- rea docente y no sentirse engan- chados/as a los proyectos educa- tivos.
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A la vista de todo lo anterior, algunas ideas para la mejora e innovación en el aula de conjunto podrían ser las siguientes:
7.1 Desde la propia escuela
ü Formación continua del profeso- rado encargado de la música de conjunto.
ü Creación de grupos de trabajo co- laborativo dentro del claustro con reparto de tareas diferentes: elec- ción del repertorio; realización de arreglos /transcripciones; di- rector/a del conjunto; gestión de audiciones públicas con impacto social; etc. Esta puede ser una so- lución cuando no se dispone de docentes formados en todos los aspectos citados anteriormente.
ü Emplear la metodología de Pro- yectos para diseñar actividades de conjunto que involucren a toda la comunidad educativa, incluidos padres, apoyando específicamen- te una programación inclusiva y potenciadora de la interculturali- dad.
ü Ser conscientes de que de las Es- cuelas de Música surgirán los me- lómanos y aficionados que recla- men conciertos públicos para dar empleo a los intérpretes que se forman en los centros superiores.
ü Constante feedback bilateral y cooperación entre ambos tipos de instituciones educativas musica- les, así como con otros colectivos de docentes de música de conjun- to en otros contextos de la educa- ción musical (Magisterio musical, Formación del profesorado, Profe- sorado de música en la enseñanza obligatoria, conservatorios ele- mentales y profesionales)
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ü Reflexión profunda para realizar una programación útil, clara, com- pleta, que pueda revertir en un aprendizaje efectivo, y al mismo tiempo incidir en el bienestar so- cial y en la cultura musical del en- torno.
7.2 Desde los conservatorios superio- res
ü Adecuada formación en materia pedagógica y didáctica instru- mental a los futuros intérpretes que, mayoritariamente –esa es la realidad-, se dedicarán a la docen- cia.
ü Conocimiento de los fundamen- tos básicos de dirección y técnicas de ensayo grupal.
ü Formación en competencias ar- mónicas y compositivas que per- mitan al futuro profesor realizar arreglos instrumentales y/o voca- les con garantías de corrección ar- mónica, tímbrica, etc.
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Resumen
El presente artículo describe las formas en las que un artista realiza investigación para poner sus ideas en papel, tela, roca, madera, partitura o escenario entre otros soportes y espacios. Cada obra artística conlleva un desarrollo intelectual compa- rable a los textos académicos de investi- gación, sin embargo, no se documentan de la misma manera. Este texto presen- tará brevemente sugerencias sobre la documentación de la obra artística y su posibilidad de formar parte de la produc- ción del investigador para su evaluación. Los formatos mencionados serán el Pro- grama para el Desarrollo Profesional Do- cente (PRODEP) el Sistema Nacional de Investigadores (SIN) y el Curriculum Vitae institucional (CVI). Este tema es de vital importancia para creadores y artistas que quieran dedicarse a la docencia y bene- ficiarse de los apoyos institucionales que están disponibles para los investigadores.
Palabras clave
Educación artística · Artículo arbitrado · Estímulos laborales