Alguien cuenta lo que otros dicen. La expresión experimenta una serie de cambios, aparece un nexo en lugar de los dos puntos y la forma verbal cambia. Este estilo resulta menos vivo y auténtico:
Juan me preguntó que dónde estaba yo en ese momento.
Estilo directo libre:
Lo que alguien piensa o dice se reproduce como una frase independiente. No existe el nexo, ni el verbo que introduce la frase:
El muchacho soñaba despierto, iré de viaje de fin de curso.
Estilo indirecto libre:
Exactamente igual que el anterior, pero, en este caso, la persona en que está el verbo de esa frase independiente es la tercera:
El muchacho soñaba despierto, iría al viaje de fin de curso.
El estilo indirecto libre es una de las grandes aportaciones de Flaubert a la técnica
literaria. Por medio de ella intenta que la narración sea más objetiva para apartarse de la manipulación del narrador omnisciente propio de la época. El gran novelista francés
escribía: "El artista debe estar en su obra como Dios en la Creación, invisible y todopoderoso, de tal manera que se sienta en todo, pero que no se le vea." Sus características son:
- Aligera la narración al eliminar algunos elementos gramaticales (El verbo introductor y la conjunción "que")
- Permite una penetración del punto de vista del autor en lo que el personaje dice o piensa. Es como si lo conociera íntimamente, como si el personaje y el narrador se fundieran en una sola persona.
- Es más verosímil. El lector percibe aquello con mayor "verdad"
El estilo indirecto libre significó el primer paso de la novela para narrar directamente el proceso mental, para describir la intimidad, no por sus manifestaciones exteriores (actos o palabras) a través de la interpretación de un narrador o un monólogo oral, sino
presentándola mediante una escritura que parecía domiciliar al lector en el centro de la subjetividad del personaje. - Vargas Llosa.
Recursos estilísticos del diálogo:
Utilización de frases cortas, abundancia de interrogaciones y exclamaciones, repetición de palabras... Especialmente si se tarta de un diálogo en forma coloquial.
Puede haber novelas enteramente dialogadas, algunos las llaman dramáticas. Podemos hallar también novelas sin diálogo, son novelas de tipo impresionista que se acercan extraordinariamente a la poesía. Dejando a un lado los casos extremos, lo más común es que la novela consista en una combinación equilibrada entre narración y diálogo.
Hay que tener en cuenta, por un lado, que el lenguaje del narrador debe adecuarse a su personalidad. Igual que el lenguaje del diálogo deberá ser consecuente con el personaje. Por otro lado, tanto el diálogo como la narración tienen que ajustarse al ritmo de la acción. No tiene que usarse porque sí, tiene que tener su razón de ser. En el transcurso de la acción pueden aparecer muchas acciones seguidas (narración), esto, es exceso, puede restar espontaneidad y, todo lo contrario, si se establece un diálogo no necesario entre varios personajes en el que la información es abundante, también puede ser un peso muerto. Por eso a la hora de utilizar un diálogo hay que saber muy bien cuándo y en qué momento, para que esa escena viva e inmediata ofrezca al lector sensación de realidad. El diálogo se puede utilizar:
- Para retomar acontecimientos que están desparramados a lo largo de la trama y hacer una apretada síntesis de ellos.
- Para dar a conocer un hecho pasado del que no se ha dicho nada y que interesa para aclarar algo o para continuar la trama
- Cuando queremos captar la atención del lector sobre algún personaje o algún tema a través de pistas, advertencias, promesas...
- Para meter al lector, de lleno, en la historia, utilizando voces características con lo que se consigue ampliar la ambientación sin necesidad de describir nada.
- Con un diálogo, quizás se consigue mejor que el lector se emocione. ESTRUCTURA ABIERTA – ESTRUCTURA CERRADA:
De entrada, para empezar a concebir un relato, tenemos dos posibilidades. Puedes preverlo desde ahora mismo, haciendo un esquema de lo que vas a escribir y el orden en que vas a escribirlo, algo así como los “planos” de una casa. para ello, puedes pensar: Cómo empiezo, cómo voy desenvolviendo esa situación inicial y por último, cómo cabo, de qué manera cierro definitivamente ese proceso. Estas narraciones con esquema previo, que desarrollan historias que comienzan, se extienden y concluyen, entran dentro de lo que los especialistas llaman: estructura cerrada.
desenlace como tales, los hechos no se cierran con un final que les dé sentido. EL MONTAJE:
Una historia puede estar dividida en capítulos, o puede ser toda ella un gran capítulo. Los capítulos son unidades de lectura, unidades de intención, así como, unidades rítmicas. Si desmontamos el capítulo en unidades más pequeñas, nos encontramos con lo que vamos a llamar “secuencias”. En una secuencia coinciden los tres componentes básicos narrativos: personajes, espacio y tiempo. Cuando uno de estos tres componentes varía, se da el cambio de secuencia.
El cambio de capítulo se visualiza en una narración con el salto de página, la más de las veces numerándolos en orden de su desarrollo. El cambio de secuencia se visualiza
separando los párrafos con una mayor distancia o colocando entre ellos varios asteriscos * * *
EL ORDEN:
La estructura puede seguir el desarrollo de la anécdota o no. Puedes empezar a contar la historia a partir de un momento cumbre y luego, adelantar o atrasar acontecimientos. Pero no tienes por qué seguir la cronología de los hechos. A veces, por efectismo, por aclarar unas cosas, para iluminar otras..., conviene avanzar acciones posteriores o adelantar datos al final.
El hecho de comenzar una historia desde la mitad de la acción recibe el nombre de “in media res”
Si la historia sigue el desarrollo de los hechos de forma cronológica estamos ante una estructura “lineal” de la acción.
Si, por el contrario, se adelantan y se retrasan acontecimientos dentro de una misma historia, la estructura será “no lineal” o “discontinua”. Esto es frecuente en la novela policíaca. Empezar por el crimen y luego ir reconstruyendo toda la acción, hasta ese momento. O bien a partir de ese momento cumbre, y seguir la narración en un doble
sentido: Uno de reconstrucción hacia atrás con el análisis de las causas, la personalidad de los asesinos... Y otra narración hacia delante con la huida, reacciones, acción de la justicia. LA IMPORTANCIA DEL DIÁLOGO
Veíamos anteriormente la importancia que tiene el: MOSTRAR EN LUGAR DE NARRAR: "los buenos escritores pueden decir casi todo lo que tiene lugar en la ficción que escribe, salvo los sentimientos de los personajes" Esta cita de Gardner nos parece fundamental porque los sentimientos NO hay de decirlos, sino que deben ser mostrados mediante acciones.
EL SENTIMIENTO DEBE DESPERTARSE NO DEFINIRLO
Un buen relato debe "impresionar" la sensibilidad, provocar un placer que el argumento por sí solo es incapaz de hacer.
El carácter de los personajes se da a conocer a través de lo que ellos mismos dicen, y el autor no tiene que manifestarse, por tanto, de un modo omnisciente.
"El artista debe estar en su obra como Dios en la Creación, invisible y todopoderoso, de tal manera que se sienta en todo, pero que no se le vea." Flaubert
EL DIÁLOGO SE PUEDE UTILIZAR:
Para retomar acontecimientos que están desparramados a lo largo de la trama y hacer una apretada síntesis de ellos.
Para dar a conocer un hecho pasado del que no se ha dicho nada y que interesa para aclarar algo o para continuar la trama
Para captar la atención del lector sobre algún personaje o algún tema a través de pistas, advertencias, promesas...
consigue ampliar la ambientación sin necesidad de describir nada. Para que el lector se emocione.
Tanto el diálogo como la narración tienen que ajustarse al ritmo de la acción. No tiene que usarse porque sí, tiene que tener su razón de ser. En el transcurso de la acción pueden aparecer muchas acciones seguidas (narración), esto, es exceso, puede restar
espontaneidad.
El lenguaje del narrador debe adecuarse a su personalidad. Igual que el lenguaje del diálogo deberá ser consecuente con el personaje.
Lo más común es que la novela consista en una combinación equilibrada entre narración y diálogo.
EL TIEMPO
Este es un punto relevante dentro del relato, A la hora de escribir uno, es necesario concretar el tiempo en el que sucede la acción. Para esto tenemos que ver en cuántos años sucede la anécdota, en qué periodo de la historia ocurre y cómo se indica el paso del
tiempo. Además, analizaremos el tiempo verbal que se puede emplear al narrar, así como la visión objetiva o subjetiva que se da del tiempo.
Un relato lo puedes plantear como una seria de hechos que ocurren a lo largo de la vida de dos o tres generaciones de personas, o bien como sucesos ocurridos en unos días o en unas horas. Suponiendo que en ambos casos la extensión sea aproximadamente la misma, habrá gran desproporción entre e tiempo que pasa y las páginas que dedicas a narrarlo.
En el primer caso, el modo de indicar al lector los grandes saltos temporales, en periodos tan largos, puede ser a través de fechas, de personajes que crecen o envejecen, de ciudades o casas modificadas por el tiempo, etc. Para narrar periodos largos no serán necesarias descripciones extensas ni explicaciones concisas, se dará importancia sobre todo al paso del tiempo.
TIEMPO OBJETIVO Y TIEMPO SUBJETIVO
Tiempo objetivo es el que marcan el reloj y los calendarios. El tiempo subjetivo, por el contrario, se define como al sensación que de ese tiempo tienen los personajes (horas que se hacen eternas, o días que pasan como un soplo) Por lo tanto, existe un tiempo lógico pero el escritor, de acuerdo con las necesidades del relato, lo fragmenta, lo tergiversa, lo transforma. Así, en una narración, un lunes no necesariamente sigue a un domingo, ni 1992 a 1991. De hecho, hay novelas que comienzan en un periodo actual y terminan en un pasado remoto; respuestas que llegan antes que la carta o novelas como Crónica de una muerte anunciada de Gabriel García Márquez, donde el lector conoce el final desde el principio. En un relato se pueden suceder años, siglos, en pocas páginas, y un minuto puede durar
muchas horas de lectura.
Sabemos, pues, que existe el tiempo objetivo, el del reloj y los calendarios, pero escribimos según el tiempo subjetivo, el que exige el relato.
Entonces, la conexión entre tiempo objetivo y el subjetivo puede operarse mediante: INVERSIONES: Acontecimientos relatados antes que otros que son anteriores; por ejemplo, el clásico cadáver con el que empiezan las novelas policiales, y luego el crimen. HISTORIAS ENGARZADAS: Se interrumpe el orden de una historia para narrar otra. Ej. Las mil y una noche.
ESCAMOTEO: Cuando se omiten años anteros en la vida de un personaje. RESUMEN: Cuando en una página se resume un largo período de una vida. ANÁLISIS: La escritura es más vasta en el tiempo que en la historia narrada.
REPETICIÓN: Coincide con la visión plural del narrador, es cuando una historia es contada varias veces.
como: "El minuto de espera se me hizo un siglo". En la narración actual se amontonan en un periodo muy corto una serie de vivencias, recuerdos, deseos,... que realmente parece que pasa un siglo respecto a lo que va a ocurrir a continuación.
Con la técnica del monólogo interior se consigue esto, a través de la superposición de planos temporales: el autor habla, sin casi distinguirlos, de recuerdos del pasado, proyectos para el porvenir, de sucesos presentes que se entienden gracias a hechos pasados,...
A la hora de escoger uno u otro tiempo, no se puede dejar la elección al azar, sino que depende del punto de vista y de la estructura escogidos. Por ejemplo: No tiene sentido una visión objetiva del tiempo en un monólogo interior. Ni es compatible una estructura
totalmente lineal con la visión subjetiva. Es decir, si tu narrador es omnisciente y la estructura es lineal, el tiempo será más objetivo.
Pero esto no quiere decir que en algún momento y en boca de algún personaje no aparezca el tiempo subjetivo.
VELOCIDAD NARRATIVA
Existen diferentes técnicas para detener el tiempo y para hacer que pase más rápido. Para detener el tiempo la literatura adopta las técnicas propias del cine:
· A través de sueños, recuerdos..., de los personajes (en el cine esto se concreta en una imagen borrosa)
· La cámara capta paisajes que a veces no tienen nada que ver con la narración sino con los estados de ánimo de los personajes.
Estos dos sistemas son practicables en la literatura. En el primer caso se utiliza el monólogo interior, aunque no es el único modo de hacerlo; el recuerdo de un personaje detiene la acción (gramaticalmente esto se concreta en frase larga y subordinada). En el segundo caso se conseguirá detener el tiempo a través de la descripción de paisajes relacionados con el estado de ánimo del personaje.
Hay que tener cuidado a la hora de utilizar estos paros temporales. El exceso puede dar una sensación, no pretendida, de lentitud.
Para conseguir rapidez en el paso del tiempo de la narración las descripciones serán mínimas y sólo interesará narrar acciones una detrás de otra sin muchos detalles (gramaticalmente se construye con frases breves y coordinadas)
RECAPITULACIÓN:
· Respetar el orden lógico en el desarrollo del relato; (mañana-tarde-noche; primavera- verano-otoño-invierno; infancia-adolescencia-adultez-ancianidad: lunes-martes...) e imitar el orden cotidiano suele producir relatos mediocres: ya sabemos que lo conocido por todos pasa desapercibido para el lector.
· La utilización de los diferentes tiempos verbales hace que el narrador se coloque en una u otra posición temporal y desde ahí narre. Puede narrar en pasado los sucesos pasados; puede predecir valiéndose indistintamente del presente (Por ejemplo, la narración de un sueño), del futuro (Por ejemplo, una profecía) o del pasado (el desenlace de la narración de cuenta al principio);o puede, la narración, ser contemporánea a lo que ocurre.
· Evitar las discordancias internas entre los datos temporales, hacer creíble la historia y potenciar la narración es lo que conseguiremos sin controlamos bien los aspectos referidos al tiempo.
· Emplear la prospección (Adelantar acontecimiento) para crear suspense; la retrospección (Volver atrás) a través de la narración directa o mediante cartas, confesiones, diálogo, etc., para aclarar un incidente o una reacción de un personaje; la aceleración, es decir dedicar un fragmento breve del texto a un periodo extenso en la vida del personaje o de
la historia narrada, para economizar lenguaje; y la desaceleración, esto es, dedicar un fragmento largo del texto a un periodo breve, para explorar un punto clave.
EL ESPACIO
El espacio es uno de los componentes esenciales de cualquier relato. Debe ser creíble, coherente con el resto de los elementos, necesario, significativo y no tópico. Por ello, a la hora de describir el espacio narrativo, hay que tener en cuenta dónde se desarrolla la acción, en qué época se sitúa y qué personajes forman parte de ella.
"Ciertos lugares hablan con su propia voz, ciertos jardines sombríos piden, a gritos, un asesinato; ciertas mansiones ruinosas piden, fantasmas; ciertas costas, naufragios." Roberte L. Stevenson.
Describir con eficacia un espacio es hacerlo de un modo equilibrado. Se describe todo aquello que el lector necesita para comprender la historia: ni elementos de menos, ni elementos de más. Es decir, si se habla de un mundo especial en el que todo es diferente, y no se describe lo especial ni lo diferente, el relato carecerá de fuerza. Pero si se describe indiscriminada y minuciosamente aquello que no modifica los hechos, lo prescindible, se desvía la atención del centro principal, en lugar de potenciarlo. Por ejemplo, si lo importante de un ambiente que rodea al personaje es una frutera de
porcelana ajada, ¿Por qué describir también la mesa, las sillas y las frutas que completan el ambiente, pero no "cuentan"?
La descripción del lugar debe ser precisa, tanto si se lo define como si se lo insinúa. Debemos evitar que el lector no entienda en qué lugar ocurren los hechos o quién es el personaje citado.
"La vista de un trigal soplado por el viento nos crea expectativas muy diferentes de las que nos crea la vista de un callejón tenebroso en un suburbio. Por asociar cosas con emociones ese trigal, ese callejón nos afectan como símbolos. Nos sugieren acciones posibles nos preparan para oír cuentos alegres o lúgubres. Bien, la función más efectiva del marco espacio-temporal de un cuento es la de convencernos de que su acción es probable. Un personaje que anda por sitios determinados y reacciona ante conflictos característicos de un periodo histórico es inmediatamente reconocible. Lo paradójico es que si el sitio y el periodo, por auténticos que sean, están en el cuento como mero fondo, pueden trastocarse por otros sitios y periodos sin que disminuya la intensidad vital del personaje o la singularidad de una aventura." Enrique Anderson Imbert.
Los espacios pueden ser de muchas clases, interiores, exteriores, imaginarios, mágicos... El elegir uno u otro dependerá del tema y del tipo de relato que se vaya a escribir.
En general, estos lugares donde se desarrolla la acción pueden ser tratados de forma objetiva o de forma subjetiva. Con esto conseguiremos siempre que el lector "sienta" y "vea" ese espacio como real. Pero un espacio no real (imaginario) si lo hacemos desde un punto de vista objetivo.
Por otro lado, describir subjetivamente un espacio es presentarlo tal y como lo ve el personaje, en función de su situación afectiva y personal.
Quizá el aspecto más íntimamente relacionado con el espacio sea el tiempo. Tiempo y espacio son complementarios. La fijación del tiempo de la novela condiciona de una forma directa e inmediata el tipo y la descripción del espacio que has de realizar. El tratamiento objetivo del tiempo implica algo similar en el espacio. Y sobre todo esta implicación se hace inseparable en las concepciones básicas de tiempo y espacio. La concepción mítica del tiempo leva de inmediato a los espacios sagrados y rituales; el tiempo cíclico requiere espacios cerrados donde desarrollarse, etc.
Otro elemento a tener en cuenta al elegir el tipo básico de espacio es el personaje. Si el protagonista es un enfermizo, propenso a dejarse influir por toda clase de elementos,
observador, intimista..., parece que el espacio subjetivo se adecuaría a su forma de ser; o lo contrario con un tipo de carácter opuesto.
Es decir, no puedes pensar cada elemento de tu relato por separado. Tu obra será una unidad y al escoger un elemento tienes que tener en cuenta todos los anteriores ya elegidos, y saber que te está condicionando los siguientes que aún quedan por ver.